wellbox et anti-cellulite

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Plus précisément, sur la question du corps féminin, le changement de

perspective par rapport à la tradition de l’épithalame est notable. Le poète

opère un renversement des rôles, donnant à la femme une capacité d’initiative

qui fait totalement défaut à son mari, ce que consacre symboliquement la

disparition de son corps, en tout cas de l’éloge topique de la beauté féminine,

comme si la femme n’était plus seulement réduite à un corps objet, désiré et

possédé, mais devenait un partenaire d’égale dignité.

3.2.3.2. La revanche de Vénus

3.2.3.2.1. Les épithalames de DRACONTIUS

1 C. MORELLI, op. cit. p. 393 déplore le souci du détail plus que de l’ensemble, la

construction décousue etc.

2 S. HORSTMANN, par exemple, ne consacre qu’une page très sommaire à l’épithalame

de Polemius et Aranéola, dans un LE MASSAGE ANTI-CELLULITE général intitulé « Autres épithalames

tardo-antiques », op. cit. p. 316.

3 Dans le carm. 14 (praefatio), SIDOINE APOLLINAIRE parle de nugae.

4 S. HORSTMANN évoque à ce propos une nouvelle forme de la fescennina iocatio, op. cit.

p. 317.


Nous avons déjà évoqué la difficulté à reconstituer la biographie de

Blossius Æmilius DRACONTIUS ; les sources les plus importantes d’informations

sont en fait constituées par les deux épithalames1 qu’il a composés et qui

figurent dans le recueil dit des Romulea.

Le premier a été écrit en l’honneur de deux frères2, Rufianus et

Victorianus, fils de Victor, et le second a été composé à l’occasion des noces de

Jean et de Vitula3. Des deux épithalames, c’est le second qui est le plus

volontiers étudié, notamment en raison de la part importante des références

autobiographiques qu’il contient. C’est en effet à l’occasion de son

emprisonnement sur ordre du roi vandale Gonthamond4 que DRACONTIUS l’a

composé, soit entre 484 et 496 ap. J. C., pliant les règles fixes du genre à son

projet personnel5 : multiplier les plaintes et les reproches à l’encontre des

familles des époux qui, malgré les liens d’amitié qui les unissaient, ne sont pas

intervenues pour le libérer.

L’épithalame tout entier est ainsi curieusement construit sur le mode de

la prétérition6, DRACONTIUS évoquant le poème nuptial qu’il pourrait composer

pour les fiancés s’il n’était retenu par sa colère et sa déception. La tonalité

d’ensemble est ainsi diamétralement opposée à celle de l’épithalame aux frères

qui, chronologiquement, suit celui de Jean et de Vitula, puisque le poète y

adresse ses chaleureux remerciements à la famille de Victor qui l’a finalement

1 On trouve dans l’ensemble de l’oeuvre de DRACONTIUS d’autres passages qui se

rapprochent du genre de l’épithalame et qui ont été intégrés dans notre étude sur les

epyllia : Hylas, v. 49-339 ; De raptu Helenae, v. 639-643 ; Medea, v. 49-339 ; cf. C.

MORELLI, op. cit. pp. 405-407.

2 E. WOLFF, Dracontius. OEuvres, t. 4, carmen 6, Paris, 1996, p. 1 ; se reporter également

à l’édition de L. GALLI-MILIC, Gli epitalami di Blossio Emilio Draconzio (Romulea 6

e 7),

introduzione, edizione critica, traduzione e commento, Genève, 2006.

3 E. WOLFF, op. cit. carmen 7, p. 6. Pour des informations précises sur l’identité des

époux, voir C. MORELLI, op. cit. p. 412.

4 Sur les circonstances et les raisons de cet emprisonnement, voir . C. MORELLI, op. cit.

p. 408, S. HORSTMANN, op. cit. pp. 217-218 et surtout E. WOLFF, « Poeta inclusus : le cas

de Dracontius », Carcer II : prison et privation de liberté dans l’Empire romain et

l’Occident médiéval, éd. C. BERTRAND-DAGENBACH, A. CHAUVOT, J.-M. SALAMITO et D.

VAILLANCOURT, Paris, 2004, pp. 123-128.

5 M. ROBERTS, op. cit. p. 334.

6 J. M. DIAZ DE BUSTAMENTE parle de poème « conditionnel », op. cit. p. 177. Il est vrai

que c’est le mode qui domine l’ensemble (canerem, v. 7, cantarem, v. 10 etc.)


sorti de prison.

Dans la perspective qui nous intéresse, les deux poèmes offrent

cependant d’importantes similitudes dans l’évocation du corps féminin et des

thèmes qui s’y rattachent. Remarquons dans un premier temps que les deux

épithalames ne proposent pas d’éloge physique des épouses. En revanche,

l’évocation de la nuit de noces y est particulièrement présente.

Dans l’épithalame aux frères, c’est à Cupidon que le poète demande

d’intervenir pour que les jeunes gens se livrent aux officia amoris :

Indue pinnatis, precor, oscula blanda sagittis,

Morsibus alternis ut lambens lingua palatum

Tergat et udentur suspensis dentibus ora1.

« Dépose, je t’en prie, de caressants baisers sur tes flèches empennées,

afin que, dans un échange de morsures, la langue lèche et frotte le palais, et

qu’en se gardant de coups dents, les visages se mouillent de baisers2. »

L’érotisme léger du passage3, qui use de références intertextuelles à

LUCRÈCE4 et TIBULLE5, évoque d’emblée une scène d’amour partagé. Il semble

significatif en effet que les corps de l’homme et de la femme, indistincts,

acquièrent une sorte d’indépendance dans l’acte amoureux, ce qui suggère une

tendance à s’éloigner des topoi du genre : l’époux n’y est plus contraint à

violenter la jeune fille, dans une célébration de passion commune.

Dans l’épithalame de Jean, on retrouve un passage similaire, proche du

logos kateunastikos de MENANDRE :

Oscula nectantur calamis imbuta rosatis,

Et neruo cedente sonet noua murmura lingua,

1 Ep. fratr. 47-49.

2 Pour les deux épithalames, c’est nous qui traduisons.

3 E. WOLFF parle d’« allusions érotiques sans grossièreté », Dracontius, OEuvres, t. 4,

op. cit., p. 91.

4 LUCRÈCE, De rerum natura 4, 1079-1085 (référence déjà relevée à propos du poème

« Le résigné » d’APULÉE.)

5 TIBULLE, El. 1, 6, 13-14.


Morsibus alternis suspenso dente fruantur1.

« Que se mêlent les délicates bouches, rendues humides par les bois de rose2,

et, la lyre cessant de jouer, que la langue émette un son nouveau et qu’en se

gardant de coups de dents, ils prennent plaisir à se mordre alternativement. »

Quelle que soit l’interprétation retenue pour les calamis rosatis, il est

manifeste que le passage tout entier se fonde sur l’expression de la passion

enivrante qui accompagne les premiers baisers, sur une jouissance assumée des

corps qui se mêlent. Cette dernière idée est d’ailleurs évoquée explicitement

dans l’épithalame aux frères où, après la description des échanges de baisers, le

poète souhaite que l’époux et l’épouse ne fassent plus qu’un :

Sponso sic iungat amor quasi corpore in uno

Bracchia uirgineis annectens stricta lacertis3.

« Que l’amour unisse, pour ainsi dire en un seul corps, chacune à son fiancé,

qui entoure de ses bras les épaules de la jeune fille. » La séduction féminine est,

dans cet esprit, valorisée, pour faciliter l’union des corps. Ainsi, dans

l’épithalame de Jean et de Vitula, DRACONTIUS évoque indirectement le corps de

la femme, à travers une identification à la Pudeur et à la Grâce personnifiées :

Gratia uernantes annectat pulchra colores ;

casta Pudicitia stricto placitura marito

floribus ex uariis texat per prata coronas

lilia mixta rosis socians uiolasque hyacinthis ;

purpureat et niteat gemmae pallente rubore

sardoasque iuget rosulis Sitifensibus herbas4.

« Que la belle Grâce rassemble les couleurs printanières ; que la chaste Pudeur,

désireuse de plaire au mari qu’elle enlace, tresse dans les prairies des

1 Io. Vit. 39-41.

2 Pour S. HORSTMANN, « le vers 39 reste incompréhensible » et « aucune solution

convaincante n’a encore été trouvée » (op. cit. p. 229 et 230) ; on a pu y voir une flûte

(E. WOLFF, op. cit. p. 103 : « L’adjectif rosatus (…) indiquerait la matière des calami ou

peut-être l’odeur dont ils sont imprégnés. ») ou les flèches envoyées par Cupidon (I.

GUALANDRI, « Problemi Draconziani », Rendiconti dell’Istittuto Lombardo 108, 1974, p.

873) ; des interprétations sexuelles ont même été proposées (D. KUIJPER, op. cit. p. 61).

3 Ep. fratr. 51-52.

4 Io. Vit. 42-47.


couronnes de fleurs variées, des lis mêlés à des roses, associant les violettes aux

hyacinthes ; qu’elle resplendisse, qu’elle brille, faisant pâlir l’éclat des pierres

précieuses, qu’elle joigne aux roses de Sétif les herbes de Sardaigne1. »

A l’image des couronnes de fleurs, le texte tisse ici plusieurs thèmes. On

retrouve d’abord dans l’alliance des roses aux lis et dans l’évocation de l’éclat

de la jeune femme deux des topoi centraux de la description du corps féminin

dans la peau et technique du  lipomassage avec la wellbox élégiaque, orientant clairement le poème dans une perspective

amoureuse.

En outre, il est frappant de remarquer que cette expression se retrouve

dans l’épithalame aux frères, mais, de façon inattendue, dans un passage où le

poète s’adresse aux fiancés, les invitant à se parer pour la cérémonie.

Lilia mixta rosis, candor pallorque ruborque

Crinibus insidat qui uernat in ore puellis2.

« Que les lis mêlés aux roses, la blancheur, la pâleur et la rougeur qui

fleurissent sur le visage des jeunes filles prennent place dans vos cheveux. » Le

brouillage des codes semble inviter ici à partager les artifices de la séduction,

au profit d’une jouissance commune.

L’évocation de la nuit de noces passe enfin par celle de l’imminutio, la

défloration à proprement parler. Mais chez DRACONTIUS, nulle violence imposée

à la virginité de l’épouse malmenée par un fougueux mari. Précisément, les

passages des deux poèmes consacrés à l’imminutio sont construits sur une

oscillation entre castitas et uoluptas.

Dans l’épithalame aux frères, le discours du poète à Cupidon se clôt sur

une exhortation à la perte de la virginité : le blanditus dolor3, « douleur

caressante », associera les jeunes épouses à la « cohorte des femmes mariées »,

matronali cateruae4. Quant à la récompense de cette « chaste blessure », uulnere

1 Les références à Sétif et à la Sardaigne s’expliquent vraisemblablement par

l’origine des époux, cf C. MORELLI, op. cit. p. 412 et S. HORSTMANN, op. cit. p. 230.

2 Ep. fratr. 8-9.

3 Ep. fratr. 54.

4 Ep. fratr. 53.


casto1, elle réside dans l’amour et les enfants, « gages tendres », pia pignora2, de

cette union.

Le thème du peri gamou associé à l’imminutio se retrouve encore, et dans

des termes presque similaires, dans l’épithalame de Jean et de Vitula. Le poète

précise d’abord que les jeunes épouses partagent le même état d’esprit que leur

mari : succedere noctem / exoptant paribus uotis3 : « elles souhaitent, avec des

voeux semblables, que la nuit succède .au jour. ». Quant à la pieuse Virginité,

pia Virginitas4, elle va découvrir, par cette féconde blessure, des feux sacrés5,

ceux de la passion, a quoi s’ajouteront de beaux enfants, pignora pulchra6. En

d’autres termes, la perte de la virginité est associée non seulement à la

procréation, loi éternelle7 et topos de la lipomassage avec la wellbox nuptiale, mais aussi au plaisir

charnel des époux, partagé dans l’amour. L’allocutio sponsalis adressée par

Vénus aux épouses ne fait que le confirmer :

Crescite fecundis gaudentes lusibus ambae,

nocte tamen properante uiris certate modeste,

sed hoc certamen modico luctamine constet8.

« Reproduisez-vous toutes deux en jouissant de féconds ébats ; cependant, à

l’approche de la nuit, résistez à vos maris par modestie, mais que cette

résistance consiste en une lutte modérée. »

La résistance topique des épouses dans les poèmes de DRACONTIUS n’est

donc que de façade : partageant avec leur mari une même passion pour les

joies de l’amour et celles de la famille, les jeunes filles ne font en fait qu’obéir à

la nature, du reste fondamentalement orientée vers la piété.

Lors des noces, les cortèges sont en effet accompagnés d’une troupe de

1 Ep. fratr. 54.

2 Ep. fratr. 56.

3 Io. Vit. 116-117.

4 Io. Vit. 51

5 Io. Vit. 54 : sacras fecundo uulnere flammas.

6 Io. Vit. 121.

7 Io. Vit. 56 : sub lege perenni.

8 Io. Vit. 106-109.


personnifications choisies. Parmi elles, on peut citer, dans l’épithalame aux

frères1, le « Désir juste », iusta Libido, la « Volupté modérée », moderata Voluptas,

la « blanche Grâce », candida Gratia, la « Loyauté nourricière », alma Fides, la

« Pétulance sans artifice », Petulantia simplex, la « chaste Retenue », casta

Pudicitia, la « Sobriété dévouée », Sobrietas deuota, et, dans celui de Jean et de

Vitula2, la « Loyauté chenue », cana Fides, la « Piété », Pietas et la « chaste

Volupté », casta Voluptas.

Finalement, on ne peut que constater le respect formel accordé par

DRACONTIUS aux règles générales de l’épithalame. On retrouve en effet dans ses

deux poèmes tous les thèmes qui y sont traditionnellement associés (évocation

de la nuit de noces, des cortèges nuptiaux, scènes mythologiques, éloge de la

fécondité, etc.) sous le patronage de Vénus et Cupidon.

L’originalité3 de DRACONTIUS réside donc essentiellement, selon nous,

dans cet éloge appuyé de l’amour tendre et charnel qui doit unir les époux

pour assurer à la fois la survie de la lignée et une forme de piété, orientée vers

le respect d’une loi humaine voulue par Dieu. Plaisir et chasteté cessent de

s’opposer pour se mêler dans une féconde union. En ce sens, la revanche de

Vénus n’est pas un casus belli et cette prise de position du chrétien DRACONTIUS

ne doit pas nous surprendre : s’il « ne jette pas l’anathème sur la chair4 », c’est à

l’instar de ce que feront après lui ENNODE et VENANCE FORTUNAT.

3.2.3.2.2. L’épithalame pour Maxime d’ENNODE

Au début de son court LE MASSAGE ANTI-CELLULITE consacré à l’épithalame d’ ENNODE, C.

MORELLI note qu’au début du VIème

siècle, « l’épithalame n’a pas encore épuisé

1 Ep. fratr. 60-65.

2 Io. Vit. 59.

3 Cf. la conclusion de C. MORELLI, op. cit. p. 412 : « Dracontius veut faire, au fond,

oeuvre de renouveau.»

4 J. BOUQUET ET E. WOLFF, Dracontius, OEuvres, t. 3, Paris, 1995, p. 48.


sa vitalité1.» Une vingtaine d’années après DRACONTIUS, ENNODE, alors diacre

auprès de Laurent, évêque de Milan, et lui-même futur évêque de Pavie2,

compose, en l’honneur de son ami et correspondant Maxime3, un épithalame4

qui a la particularité d’être le seul épithalame polymétrique5 de toute

l’La wellbox tardive.

La postérité n’a pourtant pas été tendre avec l’oeuvre littéraire d’ENNODE,

composée tout entière avant qu’il n’accèdât à la fonction d’évêque, soit entre

502 et 513. Outre un panégyrique de Théodoric, daté de 507, il a laissé des

carmina, au nombre desquels figure le poème nuptial, aux côtés d’épigrammes6

et autres poèmes encomiastiques7. Enfin il a surtout laissé douze hymnes de

style ambrosien, considérés comme les plus réussis de ses poèmes, mais que J.

FONTAINE qualifie « d’irrémédiablement ternes ; (…) ses images sont mornes ou

1 C.

Morelli

,

op. cit.

p. 393.

2 En 513.

3 Voir les lettres d’ENNODE à Maxime dans l’édition de F. VOGEL, M.G.H. A.A. 7,

Berlin, 1885, p. 275 sqq.

4 L’épithalame est généralement daté de 510, cf. S. HORSTMANN, op. cit. p. 319. Pour le

texte, voir l’édition VOGEL, op.cit. p. 276, carmen 1, 4.

5 S. HORSTMANN, op. cit. p. 318 et C. MORELLI, op. cit. p. 395.

6 Sur ce point, voir l’édition de D. DI RIENZO, Gli Epigrammi di Magno Felice Ennodio,

Naples, 2005. Dans sa synthèse sur l’épigramme latine, G. BERNT note, au sujet

d’ENNODE, son goût particulier pour l’invective et l’outrance les plus grossières, Das

lateinische Epigramm im Übergang von der Spätantike zum frühen Mittelalter, Munich,

1968, p. 100. On citera par exemple l’épigramme De anu quadam (carm. 2, 97), qui se

présente comme une réécriture de MARTIAL et du topos de la vielle coquette (Ep. 2, 34

et 3, 97) : renversant la thématique chrétienne de la vie après la mort, ENNODE ouvre

l’épigramme avec une description du corps gelé de Galla qui, quoique vivante, est

déjà froide comme la mort (v.1-3). Mariée à un jeune homme, elle ne lui donnera pas

de descendance : Nam subolem laxis mendacem uiuere rugis / insimulans, epulis das

prolem feta cloacae. / Adtulit hoc uenter, quod coniunx iungat ad ora ! « En effet, feignant

qu’un rejeton mensonger vit au milieu de tes flasques rides, grosse de banquets, tu

laisses ta descendance à l’égoût. Ton ventre a produit ce que ton époux ferait mieux

de porter à sa bouche ! » (C’est nous qui traduisons.) D. DI RIENZO, dans son

commentaire de l’épigramme, conclut à un exercice de style de facture

« grotesque », sur le thème du macabre et du difforme, op. cit. p. 171.

7 Bibliographie complète de D. DI RIENZO, « Gli studi ennodiani del 1983 al 2003 »,

Bollettino di Studi Latini 34 (1), 2004, pp. 130-168. L’une des meilleurs études sur

ENNODE reste la synthèse de S.A.H. KENNEL, Magnus Felix Ennodius. A Gentleman of the

Church

, Ann Arbor, 2000.


artificielles. (…) Prosaïsme, maladresses, obscurités : l’art de l’hymne antique

semble perdu1. »

Que penser alors du modeste épithalame à Maxime2 ? Quelle étape

représente-t-il dans l’évolution de l’épithalame ?

La préface du poème, en distiques élégiaques, présente un tableau

conventionnel du printemps et de la terre qui « se soulève, enflée sous l’effet

d’un génie nuptial3 ». Le lecteur, à qui ces vers ne sont pas sans rappeler ceux

de LUCRÈCE4 ou d’HORACE5, s’attend alors à une apparition imminente de la

déesse qui préside à cette renaissance universelle, Vénus. Son entrée en scène

est pourtant retardée et pour ainsi dire éclipsée par celui qui est présenté

comme le véritable responsable de cette éclosion irrésistible :

De te quod uernat sortitur, Maxime, mundus6.

« C’est de toi que le monde tire cet élan printanier, Maxime. » D’emblée,

l’épithalame se veut donc panégyrique, hyperbolique, en rupture avec tout

souci de vraisemblance. D’ailleurs, le poète surenchérit encore :

Saecula te fidei monumentum nostra dederunt,

Corporis et cordis uirginitate parem.

Vincentem meritis sponsam dat candida uita,

Quae cum te superat, sic tibi palma uenit.

Huic niueis consors adridet flamma labellis,

Alba uerecundas spargit in ora notas7.

« Nos générations t’ont donné un gage de fidélité, une compagne égale à toi

par sa virginité de corps et de coeur. La pureté de ta vie te donne une fiancée

1 J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op.cit. p. 280.

2 Dans sa thèse sur l’épithalame tardo-antique, S. HORSTMANN lui consacre une page

(op. cit. p. 319) et C. MORELLI six (op. cit. p. 393-398).

3 Ep. Max. 7 : Erigitur genio tellus tumefacta marito ; la même idée est reprise au vers

11 : lex iungit pronuba taedas : « la loi nuptiale réunit les amours ». Pour l’ensemble

du poème, c’est nous qui traduisons.

4 L’hymne à Vénus du De rerum natura, 1, 1-28.

5 La renaissance du printemps dans les Odes, 1, 4.

6 Ep. Max. 15.

7 Ep. Max. 19-24.


victorieuse par ses mérites ; quand elle l’emporte sur toi, la palme te revient.

Une flamme égale brille sur ses lèvres de neige, et répand sur son blanc visage

les signes de la pudeur. »

Mettra-t-on au compte de la maladresse1 du poète la contradiction entre

l’attribution initiale à Maxime de la régénération de l’univers et l’éloge de sa

chasteté2 ? On peut aussi bien y voir l’expression, en filigrane, de l’un des

thèmes développées par les épithalames tardifs : l’équilibre possible entre

pureté des moeurs et fécondité.

A ce titre, l’éloge de la beauté de l’épouse est révélateur : aux détails

attendus (éclat des lèvres et du teint), qui confèrent au passage une tonalité

proche de la lipomassage avec la wellbox amoureuse, s’ajoute l’insistance appuyée sur l’exemplarité

de la vertu de la jeune femme, en accord avec les principes de physiognomonie,

et non sans une pointe de préciosité, grâce à l’hypallage des « lèvres de neige »

et à l’alliance oxymorique de la flamme et de la pudeur.

Les futurs époux rivalisent donc en « virginité de corps et de coeur »,

plaçant l’ensemble des vers sous le signe de l’harmonie et de l’excellence,

toujours en accord avec la tradition de l’épithalame. La place non négligeable

accordée à l’épouse et au corps féminin semble pourtant placer le poème

davantage dans la filiation de ceux de SIDOINE APOLLINAIRE et de DRACONTIUS que

de CLAUDIEN : même si la hiérarchie des sexes semble respectée, puisque

l’excellence de l’épouse rejaillit en réalité sur son époux, c’est bien l’éloge de la

fiancée qui domine la préface du poème et annonce l’entrée en scène du

personnage principal de l’épithalame.

La tonalité pastorale sur laquelle s’est ouvert le poème est, en effet,

doublée dès la première scène d’une coloration mythologique, qui rappelle

celle de l’épithalame de Palladius et Celerina, où le corps féminin, par

1 C. MORELLI, op. cit. p. 396, parle à ce sujet d’une « gaucherie extraordinaire ».

2 La correspondance d’ENNODE confirme que Maxime était apparemment un fervent

défenseur de la chasteté et qu’il ne se mariait que pour obéir à une pression

familiale (cf. lettre 7, 21, n° 335, éd. VOGEL, op. cit. et G. VANDONE, « Nec proles nascenti

sufficit aeuo : il discorso di Cupido nell’epitalamio a Massimo », Atti della terza

giornata ennodiana, a cura di F. GASTI, Pise, 2006, p. 152.


l’intermédiaire de Vénus, apparaît d’emblée dans toutes sa splendeur :

Orbe captiuo, Venus alma fusis

Dotibus florum per amoena ludens,

Dum facit uernum pretio et micantis

Sidere formae,

Spreuit aurati decus omne pepli,

Aduenae pompam noluit metalli,

Ditior cultu stetit effugato

Sparsa capillos1.

« Ayant subjugué la terre, Vénus nourricière, après avoir distribué ses dons,

jouant dans des lieux agréables et fleuris, pendant qu’elle faisait naître le

printemps par le prix et l’éclat2 de sa beauté brillante, a repoussé toute la gloire

d’un manteau d’or ; elle n’a pas voulu l’apparat d’un métal étranger, elle s’est

trouvée plus riche d’avoir chassé tout apprêt, après avoir dénoué ses

cheveux. »

Le caractère extrêmement conventionnel de la description est atténué

par l’originalité métrique3 : les strophes sapphiques donnent en effet à la

description de Vénus une unité remarquable et introduisent une forme de

légèreté dans le rythme, qui vient tempérer la lourdeur de certaines formules,

notamment l’accumulation des ablatifs absolus. Cette évocation d’une Vénus

lascive, qui rejette les artifices de la séduction pour privilégier l’éclat de sa

beauté naturelle, notamment celui de sa chevelure d’or4, se poursuit avec le

motif de la polychromie :

(…) Ita algentis pelagi lapillos

Nuda superstat.

1 Ep. Max. 29-36.

2 On notera la préciosité de l’hendiadyn.

3 Selon C. MORELLI, op. cit. p. 395, cette polymétrie, loin d’être une imitation des

fescennins de CLAUDIEN, est « une parfaite invention d’Ennode ».

4 Cf. K. SMOLAK, « Conziderazioni sull’epitalamio di Ennodio (carm. 1, 4), Atti della

terza giornata ennodiana, op. cit. p. 160, qui voit dans cette chevelure dénouée non

seulement une marque d’érotisme, mais une intéressante dimension astrale, en

référence notamment à MACROBE et OVIDE.


Fulserant raro sub hiante filo

Pectoris gemmae in roseis papillis1.

« C’est ainsi qu’elle l’emporte, nue, sur les pierres précieuses de la froide

mer. Sous le fin tissu ajouré, avaient scintillé les joyaux de sa poitrine sur ses

mamelons de rose. »

Dans ce portrait de l’Anadyomène, la nudité suggérée grâce au détail

sensuel du fin tissu qui laisse entr’apercevoir sa divine beauté et le topos de la

victoire du corps sur l’éclat des joyaux laissent à penser que le poète souhaite

avant tout faire oeuvre de virtuosité poétique, en exploitant toutes les

ressources du genre.

Suivant encore le répertoire classique des motifs de l’épithalame, ENNODE

fait alors entrer en scène Cupidon. Mais il va renouveler le dialogue topique

avec sa mère grâce à un changement de tonalité : alors qu’en général le dieu de

l’amour se réjouit de ses nouvelles victimes, il adresse ici à sa mère des

reproches mêlés d’inquiétudes vives : partout, on se rit d’Amour comme d’une

fable et plus aucun lieu ne résonne du nom de Cythérée :

Frigida consumens multorum possidet artus

Virginitas feruore nouo, sublimia carnem

Vota domans, mundus tenui uix nomine constat2.

« La frigide Virginité consume les innombrables corps dont elle s’empare avec

une ferveur nouvelle, des voeux élevés domptent la chair et c’est à peine si le

monde est encore monde : son existence tient à un fil. » Ce tableau presque

apocalyptique3 des ravages de la virginité ne manque pas de piquant, dans

l’usage oxymorique des feux dévastateurs (consumens, feruore) de la froide

virginité. Il aboutit en tout cas à une virulente exhortation à l’action adressée à

Vénus, qui, aussitôt, opère une intéressante métamorphose :

1 Ep. Max. 39-42.

2 Ep. Max. 57-59.

3 Ce passage du discours de Cupidon, où c’est la survie même de l’univers qui est

menacée, n’est pas sans rappeler l’hymne à la mentula de la Graia puella chez

MAXIMIANUS, El. 5, 93-158.


Colligit in nodum passos lux aurea crines1

Et naturalem concludens ueste decorem

Mutauit formam. (…)

Alba uenit, niueum sumptura ex corpore lumen.

Palla per adcinctos decrescit splendida lumbos

Et zona teneras conpressit dura papillas2.

« La lumière de l’or rassemble en un noeud ses cheveux flottants et,

enveloppant sa beauté naturelle d’un vêtement, elle a changé son apparence.

(…) Blanche, elle s’avance, prête à s’armer de l’éclat de neige qui émane de son

corps. Un manteau splendide descend sur ses reins ainsi équipés et une dure

ceinture comprime ses tendres mamelons.»

La Vénus lascive du début a donc laissé place à une Vénus guerrière, et

la transformation physique se double d’une mutation métrique, puisqu’aux

douces strophes sapphiques succède le solennel hexamètre dactylique.

L’influence épique est donc manifeste et assumée3, ainsi que l’inspiration

directe de CLAUDIEN4 : Vénus s’orne à nouveau d’or et de pierres précieuses et

cet apparat guerrier, expression de son pouvoir retrouvé, achève de l’endurcir

pour sa mission : attaquer Maxime, le plus brillant représentant de cette dérive

de chasteté. C’est pourtant Cupidon lui-même qui, conformément au motif

traditionnel, va toucher de ses flèches Maxime et sa promise, ce qui est

l’occasion d’une dernière évocation de la beauté féminine :

Ecce iterum magno rimatus stemmate cretam,

Quam thalamis iungat, cernit sublime puellae

Sidus et adtonitus ad matrem lumina flexit,

Germanam

credens

: conlaudat nobile furtum

5.

« Voici qu’à nouveau, ayant recherché avec soin une jeune personne de noble

1 Reprise d’OVIDE, Mét. 3, 169.

2 Ep. Max. 74-76 et 79-81.

3 On retrouve aux vers 87-88 un emprunt à VIRGILE, En. 6, 715 et au vers 99 un

passage des Géorg. 3, 17.

4 Pour le détail des emprunts à CLAUDIEN, STACE et SIDONE APOLLINAIRE, les trois

modèles d’ENNODE, voir C. MORELLI, op. cit. p. 397.

5

Ep. Max

. 112-115.


origine pour s’y unir dans des noces, il contemple l’éclat sublime de la jeune

fille et, sans voix, il a tourné les yeux vers sa mère, la croyant sa soeur : il se

félicite de cet illustre larcin. » Ce passage, qui reprend l’éloge des époux, repose

sur un effet de focalisation qui obéit aux consignes de MÉNANDRE1 : c’est

Cupidon qui est sensible à la beauté de la jeune fille et la comparaison avec sa

mère couronne l’intention panégyrique.

Au début de notre étude sur l’épithalame de Maxime, nous nous étions

interrogée sur sa place au sein de l’évolution du genre. L’observation des

modalités de description du corps féminin, qu’il s’agisse de celui de la fiancée

ou de Vénus, nous amène à constater son caractère extrêmement

conventionnel. La nouveauté du poème, qui reste « extérieure2 », ne concerne

guère que la forme, avec cette intéressante polymétrie. Pour le reste, ENNODE est

resté fidèle aux conventions d’un genre qui tend, sans doute, à s’épuiser3.

L’épithalame apparaît ici davantage comme un poème en costume nuptial, qui

s’affranchit de plus en plus de la réalité et se veut avant tout exercice littéraire.

Dans cet esprit, on s’étonnera moins de la liberté avec laquelle le chrétien

ENNODE bat en brèche le triomphe universel de l’idéal de chasteté : la part

importante qu’il accorde dans son poème à la description de la beauté du corps

féminin est révélatrice du primat accordé au plaisir poétique, attaché aux

images les plus sensuelles de la tradition profane. Enfin, il faut avoir présent à

l’esprit que l’oeuvre d’ENNODE, comme l’a bien montré S.A.H. KENNEL, est

largement liée aux circonstances : c’est en fonction du destinataire et du

moment, voire de sa propre humeur, que le poète adopte l’ethos du chrétien

convaincu ou du lettré impénitent…

3.2.3.2.3. LUXORIUS et la réécriture du centon ausonien

1

Menander Rhetor, op. cit.,

404-405.

2 C.

Morelli

,

op. cit

. p. 398.

3 C. MORELLI, op. cit. p. 398, parle d’une « simplification » du genre.


On fait généralement peu de cas de ce poème nuptial de soixante-huit

vers, composé par un auteur dont la vie nous est peu connue1,

vraisemblablement entre 523 et 5342, ce qui en fait l’un des derniers

épithalames de l’La wellbox tardive. Ce grammairien, auquel on doit aussi des

épigrammes à la manière de Martial3, nous livre avec ce poème, le plus long de

ceux qu’il a composés, un centon virgilien, caractérisé, selon C. MORELLI par son

« insignifiance absolue », son «imitation ridicule» et sa «disproportion4.»

Il existe en effet un précédent à cette tentative de compilation de vers

virgiliens sous forme de poème nuptial, à des fins parodiques5. Vers 368-3696,

AUSONE de Bordeaux avait déjà écrit un cento nuptialis7, connu pour son

obscénité, composé à la cour de Trèves, dans une joute littéraire à l’occasion

des noces de Gratien, vers 374. La réussite d’AUSONE en la matière a été

diversement appréciée ; alors que B. COMBEAUD veut y voir plus qu’un exercice

de style, « une joute savante et poétique entre deux princes du vers, où peut se

lire comme le blason secret d’une poétique de l’écho et de la bigarrure8», S.

HORSTMANN, insistant sur le passage central de l’imminutio, déplore son caractère

1 Cf H.

Happ

,

Luxurius. Text, Untersuchungen und Kommentar

, Stuttgart, 1986, pp. 83

sqq. ; F.W.

Levy

, art. «

Luxorius

»,

R.E.

13, 2, 1927, col. 2102-2119 ; M.

Lausberg

, art.

« Luxurius », R.E. 7, 1999, col. 534.

2 Soit au cours des règnes des rois vandales Hildéric et Gélimer, datation proposée

par S. HORSTMANN, op. cit. p. 302.

3 A. BAEHRENS, Anthologie Latine, dans Poetae Latini Minores, t. 4, réed., Londres, 1979,

pp. 386-430. Parmi ces épigrammes, de qualité plutôt médiocre, on relèvera

quelques exemples de caricatures féminines topiques : Ep. 455, In uetulam uirginem

nubentem, qui reprend le thème de la vieille coquette, dans l’esprit de MARTIAL (Ep. 3,

97) ; Ep. 483, In eum qui foedas amabat, etc. G. BERNT, dans Das lateinische Epigramm im

Übergang von der Spätantike zum frühen Mittelalter, op. cit. p. 110, note le goût

particulier de LUXORIUS pour les « anormalités spécifiques », par exemple Ep. 471, In

puellam hermaphroditam.

4 C.

Morelli

,

op. cit

. p. 415.

5 J. N.

Adams

, «

Ausonius Cento nuptialis

»,

Studi Italiani di Filologia Classica

53, 1981,

pp. 199-215.

6 Cf. S. HORSTMANN, op. cit. p. 292 et B. COMBEAUD, Ausone de Bordeaux, op. cit. p. 43.

7 Ed. C. SCHENKEL, M.G.H. A.A. 5, 2, p. 140 et E. JASINSKI, Ausone, OEuvres complètes, op.

cit. t. 1, pp. 273-274.

8 B. COMBEAUD, op. cit. p. 43.


« mécanique et brutal1 ». Le poème érotique d’AUSONE a été encore l’objet de

polémiques dans sa caractérisation en tant qu’épithalame2. Enfin les lecteurs les

plus sévères insistent sur le fait que, en dehors de la médiocre tentative de

LUXORIUS, le « modèle » ausonien n’a fait aucun émule3.

Dans la perspective qui est la nôtre, tout en rappelant que le centon est

par essence parodique (« oeuvre frivole et sans la moindre valeur», friuolum et

nullius pretii opusculum4), il nous a semblé intéressant de voir dans quelle

mesure on pouvait appliquer à ces deux poèmes le « prisme de lecture »

qu’offre le corps féminin, pour en apprécier la valeur.

Nous commencerons par le texte d’AUSONE, qui précède donc la

composition de l’épithalame pour Fridus.

Le début du centon propose une description du repas nuptial, avec ses

convives étendus, les esclaves affairés et la succession des plats. Puis c’est au

tour des époux. L’évocation de la fiancée, qui reprend largement le portrait de

Lavinia dans l’Enéide, mêle des détails attendus et d’autres plus surprenants :

Virginis os habitumque gerens, cui plurimus ignem

Subiecit rubor et calefacta per ora cucurrit5.

« Elle est virginale d’air et de port ; une vive rougeur sur ses joues répandue

court et empourpre ses traits. » Mais la chaste retenue de la jeune fille ne doit

pas nous tromper : uritque uidendo6, « ses regards sont brûlants », ce qui semble

préparer la verdeur de la description de la nuit de noces. De même, il n’est fait

nulle mention de son flammeum nuptial ou d’une quelconque coiffure ; au

1 S. HORSTMANN, op. cit. p. 298 ; p. 297, elle semble peu goûter l’humour d’une oeuvre

qui se veut parodique.

2 C. MORELLI ne l’évoque pas dans sa synthèse ; sur le refus de classer le centon

d’AUSONE dans la catégorie des épithalames, voir les arguments de S. HORSTMANN, op.

cit. p. 300-301 et R. KEYDELL, art. «

Epithalamium

»,

R.A. C.

5, 1962, col. 941.

3 Par exemple S. HORSTMANN, op. cit. p. 297 et 301.

4

Cento nupt

.,

Praef

.

1 ; pour tout le poème, nous utilisons, sauf mention contraire, la

traduction proposée par B. COMBEAUD dans sa thèse, op. cit. p. 631 sqq.

5

Cento nupt.

35-36.

6

Cento nupt.

37.


contraire, détail inhabituel pour une mariée, elle porte ses cheveux dénoués1, à

la manière de la Vénus lascive d’ENNODE ; d’ailleurs, la comparaison avec la

déesse de la beauté est explicite2.

Après l’offrande des cadeaux, vient l’allocutio sponsalis, où est développé

l’éloge de la beauté de la fiancée et de sa maternité à venir :

O digno coniuncta uiro, gratissima coniux,

Sis felix primos Lucinae experta labores3.

« Unie à ton digne époux, ô toute belle épousée, sois heureuse aux premiers

efforts de Lucine éprouvée. » Le début de la nuit de noces à proprement parler

ne se fera pourtant pas sans les traditionnelles protestations de pudeur de la

jeune fille ; après quoi, le poète reprend directement la parole, sous forme de

prose, pour prévenir son lecteur du changement de ton qui va s’opérer et,

éventuellement, le dissuader de poursuivre sa lecture, à la manière des mises

en garde ironiques de MARTIAL. Le ton en tout cas est donné : le poète va rendre

« Virgile impudique », Vergilium impudentem4.

La scène de l’imminutio, la plus longue du centon avec ses trente-et-un

vers5, se présente comme « l’une des descriptions de relation sexuelle les plus

détaillées de la littérature latine, et également l’une des plus violentes6. » Le

passage est en effet marqué par l’outrance épique7, et se présente d’emblée sous

le champ lexical de la guerre : noua proelia temptant8, « ils essaient de nouveaux

combats. » Se suivent alors une kyrielle de périphrases à double sens, le

piquant étant sensé résider dans le détournement obscène des vers en

apparence anodins du grand VIRGILE9. Après une description du sexe

1

Cento nupt.

40.

2

Cento nupt.

43.

3

Cento nupt.

70-71.

4

Cento nupt. Praef. l

. 5.

5

Cento nupt.

101-131.

6 R.P.H.

Green

,

The Works of Ausonius

, Oxford, 1991, p. 518.

7 S.

Horstmann

,

op. cit.

p. 297.

8 Cento nupt. 102.

9 Pour les références exactes aux vers virgiliens, se reporter à l’édiction E. JASINSKI, op.

cit.


masculin1, c’est au tour de celui de la femme :

Est in secessu, tenuis quo semita ducit

Ignea rima

micans

: exhalat opaca mephitim.

Nulli fas casto sceleratum insistere limen

Hic specus

horrendum

: talis sese halitus atris

Faucibus

effundens

nares contingit odore.

Huc

iuuenis

nota fertur regione uiarum.

Et super incumbens nodis et cortice crudo

Intorquet summis adnixus uiribus hastam.

Haesit uirgineumque alte bibit acta cruorem

Insonuere cauae gemitumque dedere cauernae

Illa manu moriens telum trahit, ossa sed inter

Altius ad

uiuum

persedit uulnere mucro

2.

« Il y a dans un coin reculé où conduit un étroit sentier, une fente enflammée

qui luit : de sa masse, s’exhale une puanteur. Aucun être pur n’a droit, sans

crime, de se tenir sur ce seuil. Là est une caverne horrible : de ses sombres

profondeurs elle répand des exhalaisons qui offensent l’odorat. Là se dirige le

jeune homme par des voies connues. S’étendant sur la vierge, il enfonce les

noeuds et la rude écorce de son javelot par un élan de toutes ses forces. Le trait

s’est fixé et boit, dans son impulsion profonde, le sang virginal. Les cavernes

creuses ont retenti et gémi. Elle, d’une main mourante, veut arracher l’arme,

mais, entre les os, la pointe a pénétré trop profondément dans la blessure des

chairs vives3. »

On le voit, l’intention parodique est ici manifeste, et les corps, qu’il

1 Cento nupt. 105-109 : « Perfide, il va plus loin : son manteau cachait un gourdin ; le

sang des baies de l’hyèble et le vermillon l’empourpraient ; il a la tête nue, et, une

fois les pieds entrelacés, monstre horrible, informe, énorme, à qui le jour fut ravi, de

sa cuisse il le tire. » (Traduction E. JASINSKI, op. cit.)

2

Cento nupt.

110-121.

3 Traduction E.

Jasinski

,

op. cit

. On notera l’utilisation des expressions

uirgineumque

alte bibit acta cruorem

et

ossa sed inter (…) uolnere mucro

, tirées de l’épisode de la mort

de Camille,

En

. 11, 805 et 11, 816-817, ce qui confirme l’interprétation sexuelle du

passage proposée par P.

Heuzé

,

L’image du corps dans l’oeuvre de Virgile

,

op. cit.

p. 170

sqq.


s’agisse d’ailleurs de celui de l’homme ou de la femme, finissent par disparaître

dans ce jeu de références qui crée un inattendu parcours de lecture virgilien

pour érudits d’humeur potache.

Dans l’épithalame de LUXORIUS, on est d’abord frappé par la concision de

l’ensemble, au regard du « modèle » ausonien, avec en outre d’importantes

variations. La description de la fête nuptiale1 est en effet cette fois suivie du

classique dialogue entre Cupidon et Vénus2 , qui occupe l’essentiel du poème

et qui mentionne la fiancée, belle, d’âge nubile et de noble origine3, ce qui

correspond aux traits topiques de la laus sponsae.

La dernière scène, celle de la nuit de noces, est en revanche réduite à

l’essentiel, puisque la défloration elle-même n’occupe plus que trois vers. Elle

est en outre marquée par une tonalité sensiblement différente de celle du

centon ausonien. Encouragée par Cupidon, la fiancée n’a plus peur :

Spemque dedit dubiae menti soluitque pudorem4.

« Elle rend espoir à son esprit hésitant et délie sa pudeur. » C’est donc

volontairement que la jeune fille offre sa virginité à son bouillonnant mari :

Illum turbat amor ; ramum qui ueste latebat

Eripit a femine et flagranti feruidus infert.

It cruor inque humeros ceruix conlapsa recumbit5

« Lui, l’amour l’agite ; le rameau qu’il cachait sous son vêtement, il le dégaine

et, dans son impétuosité, l’introduit en elle, consumée de désir. Le sang coule

et, s’effondrant, elle laisse choir sa tête sur ses épaules. »

Il est significatif que le terme flagranti, qui dénote l’embrasement,

remplace chez LUXORIUS le participe trepidans utilisé par AUSONE6, qui évoque une

1

Ep. Fridi

1-26.

2

Ep. Fridi

27-60.

3

Ep. Fridi

29 sqq.

Sur l’identité des jeunes époux, aucune information précise n’est

ajoutée. Le passage peut en outre être rapproché de la description de l’épouse dans

l’épithalame pour Palladius et Celerina de CLAUDIEN, v. 70-72 et 125-127.

4 Ep. Fridi 63. Pour cet épithalame, c’est nous qui traduisons.

5

Ep. Fridi

64-66.

6

Cento nupt

.

109.


peur presque panique. Enfin, l’allusion finale1 à la descendance qui consacrera

cette union tisse un parallèle avec l’épithalame de DRACONTIUS : au-delà du jeu

littéraire que représente le centon, s’esquisse une certaine valorisation du corps

féminin et de ses plaisirs, incarnés par une lipomassage avec la wellbox à la verdeur assumée.

3.2.3.3. VENANCE FORTUNAT ou la sanctification des corps

Lorsque VENANCE FORTUNAT compose, en 566, son épithalame2 en

l’honneur de Sigebert, roi d’Austrasie, et de la Visigothe Brunehaut3, il n’est

pas encore évêque de Poitiers. Venu de Vénétie, après avoir bénéficié d’une

éducation littéraire soignée à Ravenne, il parcourt la Gaule4 et se lie avec

différentes cours. C’est à l’occasion de son passage à la cour mérovingienne de

Metz qu’il produit son premier grand poème et se révèle « “courtois” avant la

lettre », en tout cas, comme le dit avec esprit J. FONTAINE, « spécialiste des

compliments5. » Il y fut sans nul doute apprécié pour sa culture classique, et

c’est donc tout naturellement qu’il a repris le genre de l’épithalame à l’occasion

de ce mariage, pour nous en livrer le dernier exemplaire issu de l’La wellbox

tardive : au seuil du Moyen Age, VENANCE FORTUNAT « s’avère encore un homme

de l’La wellbox6. »

Une lecture détaillée de l’épithalame révèle en effet une connaissance

précise des modèles de STACE, CLAUDIEN et ENNODE ; le lettré italien réussira

pourtant à donner à son poème une tonalité particulière, liée notamment à sa

1 Ep. Fridi 67-68.

2 M. REYDELLET, Venance Fortunat, Carmina, t. 2, carmen 6, 1, Paris, 1998, p. 43 sqq.

3 Sur les circonstances politiques de ce mariage, voir S. HORSTMANN, op. cit. pp.

320-321 et C. MORELLI, op. cit. p. 398.

4 Sur les motivations politiques de ce voyage, notamment sur son rôle dans le

renforcement d’une koinè culturelle et spirituelle de la Romania contre les barbares,

voir M. REYDELLET, Venance Fortunat, Carmina, t. 1, Paris, 1994, Introduction, p. XIV

sqq.

5 J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox, op. cit. p. 270 et 269.

6

Ibid

. p. 271.


conception originale de la nature féminine, dont on trouvera des échos dans ses

éloges et ses épitaphes.

Le respect formel manifesté à l’égard des épithalames antérieurs

apparaît dès la préface, composée en distiques élégiaques : on y retrouve le

topos du locus amoenus ainsi qu’une description du printemps qui reprend

notamment à ENNODE l’insistance sur le renouveau universel de l’univers,

habité par la joie1. C’est donc sous le signe de l’harmonie que s’ouvre le poème,

voire sous celui de l’union des contraires, à l’image de l’abeille, « féconde en sa

chaste couche2. »

L’épithalame à proprement parler, composé en hexamètres, débute

comme il se doit par l’éloge du roi, le pieux Sigebert :

Conubium mens casta petit lasciua retundens3.

« Son âme chaste aspire au mariage tout en combattant la débauche. » Aussi

est-ce l’amour unique qu’il désire :

Amplexus est contentus in uno4 ;

« Il se contente des embrassements d’une seule femme », car c’est ainsi que

« l’amour est sans tache5. » Il s’agit d’abord implicitement d’opposer Sigebert à

la polygamie de ses frères ; mais le portrait du roi établit aussi d’emblée l’une

des lignes fortes de l’épithalame et de toute la lipomassage avec la wellbox de FORTUNAT : le refus de

considérer l’amour d’une femme et les relations de tendresse entretenues avec

elle comme une marque du péché. Au contraire, au sein de l’harmonie qui

domine le monde, chasteté et fécondité ont cessé de s’opposer.

L’inspiration chrétienne du poème ne s’oppose pas plus à l’utilisation

attendue de figures imposées par la tradition : au vers 37 apparaît Cupidon

armée de ses flèches et, avec lui, l’image de la flamme de l’amour qui s’insinue

1

Sig. Brun

. 1-14.

2

Sig. Brun

. 9

:

casto fecunda cubili

.

Pour l’ensemble de l’épithalame, nous empruntons

sa traduction à M. REYDELLET, op. cit.

3

Sig. Brun

. 30.

4

Sig. Brun

. 34.

5 Sig. Brun. 35 : non peccat amor.


dans le noble coeur1. FORTUNAT développe alors une description des plus

classiques des ravages de la passion amoureuse. Il est vrai que la princesse

Brunehaut est dotée de toutes les qualités :

Sigibertus amans Brunichilde carpitur igne,

Quae placet apta toro, maturis nubilis annis ;

Virginitas in flore tumens2.

« Sigebert amoureux est dévoré par les feux de Brunehaut ; elle lui plaît, elle est

bonne à marier, nubile et dans l’âge de l’épanouissement ; sa virginité dans sa

fleur est pleine de sève. »

Le patronage de CLAUDIEN3 est ici manifeste, mais aussi celui de VIRGILE4,

OVIDE5, ou DRACONTIUS6. L’ensemble du passage est ainsi marqué par l’égale

insistance sur la chasteté sans tache des jeunes gens, et en particulier de la

jeune fille7, et l’ardeur de leur désir amoureux :

Hoc quoque uirgo cupit, quamuis uerecundia sexus

Obstet8.

« De son côté, la vierge désire cette union, bien que la pudeur du sexe la

retienne. »

La tonalité panégyrique, déjà marquée, est encore renforcée par l’éloge

des époux à proprement parler, prononcé, pour Sigebert, par Vénus, et pour

Brunehaut, par Cupidon, procédé repris de STACE et SIDOINE APOLLINAIRE.

1 Sig. Brun. 42 : inhaesit flamma medullis : « la flamme s’est attachée à ses entrailles. »

2 Sig. Brun. 51-53.

3 Cf. matura tumescit / uirginitas, Pall. Cel. 125-126 ; pour la présence de CLAUDIEN chez

FORTUNAT, se reporter à S. BLOMGREN, « De Venantio Fortunato Lucani Claudianique

imitatore », Eranos 48, 1950, pp. 150-156 et C. MORELLI, op. cit. p. 400.

4 Par exemple le vers 52, maturis nubilis annis, est une reprise de En. 7, 53.

5 Pour les références à OVIDE chez FORTUNAT, voir F.E. CONSOLINO, « Amor spiritualis e

linguaggio elegiaco nei Carmina di Venazio Fortunato », Annali della Scuola Normale

Superiore di Pisa, serie III, 7, 1977, pp. 1351-1358 et S. BLOMGREN, « De locis Ouidii a

Venantio Fortunato expressis », Eranos 79, 1981, pp. 82-85.

6 Cf. matura tumentibus annis, Laud. Dei 1, 384.

7 Sig. Brun.

53-54 : nec damna pudoris / sustinet : « elle ignore les dommages faits à la

vertu. »

8

Sig. Brun.

56-57.


La laus sponsae est un véritable modèle du genre, qui reprend tous les

motifs traditionnels :

O uirgo miranda mihi, placitura iugali,

Clarior aetheria, Brunichildis, lampade fulgens

,

Lumina gemmarum superasti lumine uultus (…)

Lactea cui facies incocta rubore coruscat,

Lilia mixta rosis, aurum si intermicet ostro,

Decertata tuis numquam se uultibus aequant.

Sapphirus, alba, adamans, crystalla, zmaragdus, iaspis

Cedant cuncta : nouam genuit Hispania gemmam.

Digna fuit species potuit quae flectere regem1.

« O vierge digne de mon admiration et qui dois charmer ton époux, Brunehaut,

toi qui resplendis plus éclatante que le flambeau de l’éther, tu surpasses par les

feux de ton regard le feu des pierres précieuses. (…) Ton teint de lait où se mêle

l’incarnat resplendit ; les lys parmi les roses, l’or qui scintille dans la pourpre

rivalisant avec ton visage ne l’égalent jamais. Que le saphir, la perle blanche, le

diamant, le cristal, l’émeraude, le jaspe, que tous les joyaux s’effacent devant

toi. C’est une gemme nouvelle que l’Espagne a produite. Voilà la beauté digne

d’attendrir un roi. »

Le principe de l’aemulatio atteint ici son sommet : aux références à

STACE2, CLAUDIEN et SIDOINE3 s’ajoutent, dans l’esprit de l’esthétique tardo-

antique, l’accumulation4 des pierreries, l’insistance sur l’éclat5 et,

1

Sig. Brun.

100-112.

2 Sur les réminiscences de STACE dans la description de Brunehaut, voir M. ROBERTS,

« The use of myth in latin epithalamia from Statius to Venantius Fortunatus », op.

cit. pp. 13-15.

3 Lumina gemmarum superasti lumine uultus : cf. Lau. Flo. 36-37 et Rur. Hib. 84-85.

4 On retrouve le même procédé rhétorique dans le poème 1a du livre 6 des Carmina,

consacré également à Sigebert et Brunehaut :

Pulchra, modesta, decens, sollers, pia, grata, benigna.

Ingenio, uultu, nobilitate potens.

« Elle est belle, modeste, digne, avisée, pieuse, généreuse et bonne, supérieure par

l’esprit, la visage, la noblesse. » Sur les connotations religieuses de la modestie à

partir d’AMBROISE, lire G. BOTTEREAU, « Modestie », Dictionnaire de Spiritualité 10, 1980,

col. 1442.

5 Certains ont voulu voir, dans cette sensibilité particulière à la lumière dans la


naturellement, les lilia mixta rosis, « phrase standard de la description du teint

de la fiancée dans les épithalames1. » Enfin, on retrouve l’idée, reprise de

CLAUDIEN2, de la beauté qui légitime l’épouse impériale3.

L’allocutio sponsalis reprend le thème initial de l’équilibre possible entre

les désirs des corps et des coeurs :

Ite diu iuncti membris et corde iugati (…)

Amplexu sint colla conexa sub uno

Et totos placidis pergatis lusibus annos4.

« Allez, soyez longtemps unis par le corps et liés par le coeur ; que vos deux

têtes se rejoignent dans un même embrassement, et puissiez-vous passer toutes

vos années dans de tranquilles ébats. »

En définitive, la représentation du corps féminin dans cet épithalame

nous conduit à un double enseignement. La stabilité formelle du genre est

d’abord frappante, faisant du poème une retractatio appliquée, presque scolaire,

de tous les épithalames qui l’ont précédé : pour C. MORELLI, « c’est ainsi que

finit, épuisé, l’épithalame profane5. » Nous ne saurions pourtant reprendre à

notre compte ce qu’ajoute l’érudit italien : « mais sans conviction6. »

Il nous semble au contraire que le poème confirme le développement, à

partir du IVème

siècle, d’un nouvel idéal féminin ; la femme n’apparaît plus

seulement comme un corps objet de désir, ou comme un corps sujet de désirs

coupables, dans une perspective caricaturale et satirique, mais bien comme un

sujet de désirs légitimes, où impératifs conjugaux et religieux se rejoignent,

lipomassage avec la wellbox de FORTUNAT, un effet du dysfonctionnement oculaire dont avait été atteint le

poète et dont il aurait été guéri par la grâce de saint Martin, cf. A.G. AMATUCCI,

« Appunti Fortunaziani », Studi P. Ubaldi, Milan, 1937, pp. 363-371.

1 S.

Horstmann

,

op. cit

. p. 320.

2 Hon. Mar. 262-271.

3 Sur le passage de l’éloge physique aux vertus morales chez FORTUNAT, lire P.

SANTORELLI, Epitaphium Vilithutae, Naples, 1994, p. 24.

4 Sig. Brun. 132 et 135-136.

5 C. MORELLI, op. cit. p. 401 ; c’est nous qui traduisons.

6 Ibid.


tout comme, dans le cas d’un poème aulique, la politique et le sacré.

Noblesse et beauté, désir et piété forment un type d’idéal féminin

spécifique, celui de la sponsa, qui ne sombre ni dans l’abstraction, ni dans

l’édification. En ce sens, la littérature, par l’intermédiaire de la lipomassage avec la wellbox nuptiale,

acquiert une dimension sociale autant que littéraire : proposer un idéal de vie

authentiquement chrétien, où le corps et la piété ont cessé de s’opposer.


3.2.4. Conclusion

De SAPPHO à VENANCE FORTUNAT, c’est l’extraordinaire stabilité du genre de

l’épithalame qui frappe d’abord le lecteur, grâce à une structure nettement

dessinée et à des éloges strictement codifiés. Si l’on ajoute à cela la tendance,

propre à l’La wellbox tardive, à privilégier l’aemulatio poétique, on comprend

pourquoi les modalités de description du corps féminin ont si peu évolué, au

point d’observer le retour quasi systématique des même formules relatives à

l’éclat de la femme ou à son teint, où brillent les incontournables lilia mixta

rosis…

Malgré tout, le succès du genre s’explique également par sa remarquable

souplesse, autorisant autant de variations que de projets individuels. Ces

différents enjeux poétiques, c’est au travers des mises en scène du corps

féminin que nous avons tenté de les cerner. Nous avons découvert en effet un

espace de liberté considérable, au sein même du genre, pour permettre

l’expression de points de vue parfois diamétralement opposés : intention

panégyrique pour CLAUDIEN, spirituelle pour PAULIN DE NOLE, autobiographique

pour DRACONTIUS, littéraire pour LUXORIUS, etc. En particulier, c’est sur le thème

de la sexualité et de la chasteté, c’est-à-dire des rapports entre hommes et

femmes, que les enseignements des différents épithalames sont parfois aux

antipodes les uns des autres.

Aux extrêmes, on rappellera l’exhortation à une stricte abstinence dans

les relations conjugales chez PAULIN DE NOLE, face aux prouesses licencieuses des

époux chez LUXORIUS ; pourtant, dans les deux cas, nous avons pu discerner

l’affirmation d’une égalité de l’homme et de la femme dans la chasteté ou la

jouissance. Entre les deux, nous avons observé une affirmation progressive de

l’héritage païen dans les épithalames tardo-antiques.

En filigrane, c’est donc bien la question de la relation entre littérature

païenne et lipomassage avec la wellbox qui se pose. Plus précisément, on peut défendre ici,


au-delà du genre de l’épithalame, l’idée d’une spécificité du discours poétique

où l’exploration de la tradition païenne, en légitimant en quelque sorte les

allusions sensuelles inséparables du genre, a conduit à un assouplissement

remarquable des positions des poètes chrétiens vis-à-vis de la sexualité ; cela

devient d’autant plus envisageable que la mort progressive du paganisme

cultuel rend religieusement inoffensif le paganisme culturel.

Si CLAUDIEN et AUSONE manifestent encore une conception très

hiérarchisée des sexes et notamment l’idée que le désir émane toujours de

l’homme, nous avons tenté de mettre en évidence, chez SIDOINE APOLLINAIRE,

DRACONTIUS, ENNODE et VENANCE FORTUNAT, l’affirmation forte que les relations

conjugales peuvent être équilibrées, est que le désir est une réalité partagée, qui

ne s’oppose pas à l’idéal de piété chrétienne.

C’est sur cette conception étonnamment positive du corps féminin et de

la sexualité dans les épithalames tardo-antiques que nous voudrions donc

conclure : la « revanche de Vénus », en ce sens, est d’abord celle du corps, mais

aussi de la lipomassage avec la wellbox, dont l’originalité, par rapport aux thèmes dominants de la

littérature et du dogme chrétiens, nous semble évidente.


3. 3 Le corps de l’épouse dans les discours funéraires

Les discours funéraires représentent un dernier ensemble cohérent de

textes qui ont accordé à la figure de la sponsa une place prépondérante. Il est

notamment intéressant d’y rechercher les traces des visions profane et

chrétienne du devenir du corps après la mort, ainsi que les éventuelles

spécificités féminines qui s’y rattachent.

Deux types de discours peuvent ête distingués. Dans la plus pure

tradition romaine, les elogia exaltent un modèle de l’épouse fait de retenue et de

pudeur. AUSONE, l’auteur anonyme de l’Alcestis Barcinonensis et VENANCE

FORTUNAT en ont donné, pour l’La wellbox tardive, des exemples parlants1.

D’autre part, il s’agira de retrouver, dans le corpus épigraphique, les spécificités

d’un art poétique funéraire qui se met au service de la foi, autant que de la

beauté.

3.3.1. Les elogia

3.3.1.1. Les Parentalia2 d’AUSONE

Les Parentalia représentent un groupe de trente poèmes composés par

AUSONE entre 380 et 385 et concernant la familia du poète au sens large : chaque

poème, rédigé sur le principe d’une sorte de « memento3 », porte sur un

ascendant paternel ou maternel, ou sur un descendant décédé.

1 On y ajoutera les quelques épitaphes féminines composées par ENNODE, que l’on

retrouvera dans l’édition de D. DI RIENZE, op. cit. pp. 37-46.

2 E.

Jasinski

,

op. cit

. t. 2, p. 54 sqq.

Voir aussi l’édition de M. LOLLI, Ausonius,

Parentalia, introd. testo, trad. e com., Bruxelles, 1997.

3 B. COMBEAUD, Ausone de Bordeaux, op. cit. p. 807.


A mi-chemin de l’éloge funèbre et de l’élégie1, ces courtes pièces se

distinguent par leur ton, particulièrement tendre et affectueux, né du rappel du

bonheur passé, mêlé aux regrets de l’absence ; le poète lui-même a appelé

« nénies2 » ces « vers lyriques qui appellent la psalmodie ou le chant3. »

Au coeur de ces poèmes, on retrouve des thèmes connus, en particulier

l’éloge des vertus civiques et morales ; on notera pourtant la présence d’une

sensibilité nettement chrétienne, dans la célébration d’une « communion entre

les vivants et les morts qui dépasse la pietas romaine4. »

Les figures féminines sont naturellement très présentes dans ces pièces,

en particulier celle de la sponsa. Une rapide étude des éloges consacrés aux

épouses nous permettra de mettre en place les premières caractéristiques du

corps féminin dans ce que l’on peut considérer comme une introduction au

discours funèbre à proprement parler.

Le premier poème consacré à une figure féminine porte sur la mère

d’AUSONE, Æmilia Æonia :

Morigerae uxoris uirtus cui contingit omnis,

Fama pudicitiae lanificaeque manus

Coniugiique fides et natos cura regendi5.

« Tu as eu toutes les vertus d’une épouse docile, une réputation de chasteté,

des mains expertes à filer, la fidélité conjugale, le souci d’élever tes enfants6. »

D’emblée, la qualification en tant qu’uxor oriente le propos vers une

série de qualificatifs topiques, caractéristiques non seulement du discours

funèbre, mais aussi de la morale romaine et de ses codes.

La qualité fondamentale de l’épouse est sa soumission à son mari,

1 Ces poèmes sont presque tous composés en distiques élégiaques.

2 nenia (Par. 9, 2)

3 B. COMBEAUD, op. cit. p. 807.

4 Ibid. p. 808.

5 Par. 2, 1-3.

6 Nous utilisons la traduction de E. JASINSKI, op. cit.


morigera, vertu cardinale déclinée en une série de motifs parmi lesquels figure,

au premier plan, la pudicitia liée à la fides, ainsi que l’habilité à filer la laine1. En

fait, ces trois notions n’en font qu’une. Elles renvoient toutes, en effet, à un

comportement à la fois social et sexuel, où le corps, par son effacement même,

joue un rôle central : la sponsa devenue uxor ne se définit que dans la sphère

privée, à l’intérieur de la domus, et toujours par rapport à son mari, un degré

en-dessous de lui.

Son aptitude à filer la laine, posture statique qui renvoie à l’imaginaire

romain de l’antique matrone aux moeurs exemplaires et à une topique de

l’épigraphie funéraire, acquiert une dimension morale très nette, devenant la

métaphore stéréotypée de la fidélité conjugale. Alliée à la pudicitia et à la fides,

elle illustre également l’idéal public de la femme, fait de retenue et de maîtrise

du corps. En outre, l’allusion aux soins prodigués aux enfants achève ce

portrait de l’épouse idéale pour qui le mariage, conformément à l’étymologie

de matrimonium, est synonyme de maternité.

L’épouse devenue mère se voit adjoindre une autre fonction centrale, où

le corps est encore sollicité :

Aeternum placidos manes complexa mariti

Viua torum quondam, functa foues tumulum2.

« Pour toujours tu embrasses les mânes paisibles de ton époux et après avoir,

vivante, réchauffé sa couche jadis, tu réchauffes morte sa tombe. » L’antithèse

de uiua et functa, disposée au début de chaque hémistiche, établit une

continuité paradoxale dans le rôle physique de l’épouse, défini par la double

image de l’étreinte, complexa, et de la douce chaleur qui fortifie, foues.

Le discours semble ici s’émanciper des clichés traditionnels pour se

déployer dans une tonalité plus intimiste, où le corps féminin devient source

de tendresse et de réconfort qui rappelle que l’épouse est aussi une femme

1 On retrouve ces mêmes vertus topiques chez Iulia Dryada, soeur d’AUSONE, Par. 12,

5-6.

2 Par. 2, 5-6.


aimée. La pudicitia initiale ne saurait donc être comprise comme une forme de

chasteté, mais plutôt comme un don exclusif du corps féminin à l’époux, où la

sensualité est valorisée comme source d’épanouissement et de bien-être.

Suivant toujours les particularités des destins individuels, AUSONE ne se

limite pas à l’exaltation du modèle féminin conjugal. Au contraire, le refus du

destin matrimonial peut être l’objet de tous les éloges.

Le poème 6 des Parentalia repose ainsi sur un retournement intéressant.

AUSONE y fait l’éloge d’une certaine Æmilia Hilaria, tante maternelle

surnommée ainsi « à cause de [son] rire et de [sa] gaîté pareils à ceux d’un

garçon1. » Cette propension à se conduire comme un homme s’est encore

confirmée dans ses pratiques : « mais tu ressemblais franchement aux jeunes

gens quand tu t’essayais comme les hommes à l’art médical2. »

Ce tropisme masculin, qui s’illustre dans le choix d’un métier alors

presque exclusivement réservé aux hommes, aboutit à un comportement sexuel

étonnant :

Feminei sexus odium tibi semper et inde

Creuit deuotae uirginitatis amor.

Quae tibi septenos nouies est culta per annos

Quique aeui finis, ipse pudicitiae3.

« Ta haine constante pour le sexe féminin fit croître en toi l’amour d’une

virginité à laquelle tu te vouas. Tu la cultivas soixante-trois ans et avec ta vie

prit fin ta pudeur. »

Significativement, le rejet de toute sexualité auquel conduit l’odium

feminei sexus est fondé sur l’assimilation du corps féminin à une forme de

luxure répréhensible. Haine du corps et haine des femmes sont étroitement

liées, ce qui place le propos dans une perspective d’inspiration chrétienne qui

peut expliquer certaines traductions, comme celle de B. COMBEAUD qui rend

1 Par. 6, 4 : quod laeta et pueri comis ad effigiem.

2 Par. 6, 5-6 : Reddebas uerum non dissimulanter ephebum, / More uirum medicis artibus

experiens.

3 Par. 6, 7-10.


l’expression uirgo deuota1 par « vierge sainte2 » ; on retrouve en effet ici, en

filigrane, la méfiance fondamentale du dogme chrétien envers le sexe féminin

ainsi que la conception de la virginité entendue comme résistance énergique,

« masculine », aux séductions trompeuses, « féminines », du corps et de la

sexualité.

En parallèle avec cette réflexion sur le mariage et le rapport à la

sexualité, les Parentalia développent un autre thème important : celui du lien

entre l’aspect extérieur du corps et la moralité.

Le poème consacré à Æmilia Corinthia, aïeule d’AUSONE et épouse du

poète ARBORIUS, porte un titre qui souligne d’emblée l’une de ses

caractéristiques principales : Maura auia, « La Maure, ma grand-mère. »

Nomen huic ioculare datum

: cute fusca quod olim

Aequales inter Maura uocata fuit.

Sed non atra animo, qui clarior esset olore

Et non calcata qui niue candidior3.

« On lui avait donné un surnom par jeu : son teint brun l’avait autrefois fait

appeler “la Maure” par ses compagnes. Mais son âme, loin d’être noire, était

plus blanche que le cygne, plus éclatante que la neige où personne n’a

marché. »

On retrouve ici le principe traditionnel de la physiognomonie :

l’adéquation entre la physionomie et les qualités morales. Dans la perspective

classique, la noirceur de l’épiderme est le reflet d’une âme mauvaise4, ce

1 Par. 6, titre.

2 On ne saurait en revanche y voir la preuve suffisante d’une consécration officielle à

la virginité : dans le poème 26 des Parentalia, dédié à une tante paternelle, on

retrouve l’expression deuotae uirginitatis amorem (v. 3) pour désigner un simple refus

du mariage.

3 Par. 5, 3-6.

4 On pensera par exemple à l’épigramme 54 du livre 12 de MARTIAL : Crine ruber,

niger ore, breuis pede, lumine laesus, / Rem magnam praestas, Zoile, si bonus es. « Les

cheveux rouges, le visage noir, un pied court, un oeil abîmé ; tu réalises un prodige,

Zoile, si tu es honnête homme ! » (C’est nous qui traduisons).


qu’évoque l’expression atra animo ; or, c’est sur ce motif que joue ici le poète,

dans un retournement complet du code chromatique que représentent le noir

et le blanc.

Les termes fusca et atra sont en effet comme annulés par une double

comparaison avec l’image superlative de la blancheur que représentent le

cygne et la neige immaculée, symboles de pureté et d’honnêteté, ce que

corrobore le vers suivant, qui évoque une personnalité « peu encline à

l’indulgence pour les plaisirs honteux », non deliciis ignoscere prompta pudendis.

En somme, avec une variation pittoresque liée à la singularité de cette

aïeule, on retrouve dans cet éloge la même insistance sur l’exemplarité des

moeurs, reflet du lien étroit qui relie le corps de l’épouse à sa moralité.

Enfin, une autre série de poèmes reprend le motif de l’adéquation du

corps et de l’âme, dans une perspective plus classique, celle du lien entre

beauté et moralité.

A ce titre, l’un des neuf poèmes consacrés à Sabine, l’épouse chérie du

poète, est particulièrement significatif. Composé trente-six ans après sa mort1, il

est l’expression émouvante d’une douleur qui ne s’est jamais atténuée, comme

en témoigne l’amplificatio construite sur le motif de la torture et de la blessure,

qui occupe l’essentiel du poème. Au corps absent de la jeune épouse, qui laisse

une « couche froide », torus alget2, symbole d’une sensualité disparue, se

substitue le corps souffrant du poète, torturé par le souvenir de ses exemplaires

vertus.

A ce titre, on ne sera pas surpris que l’éloge funèbre reprenne un certain

nombre de thèmes que l’on trouvait déjà dans l’épithalame. Le début du poème

reprend par exemple le topos du genos :

Nobilis a proauis et origine clara senatus,

Moribus atque bonis clara Sabina magis3.

1 Par. 9, 8.

2 Par. 9, 15.

3 Par. 9, 5-6.


« Noble depuis ses bisaïeux, illustre depuis l’origine du sénat, Sabine s’est

illustrée plus encore par les mérites de sa vie. » La précellence des origines de

Sabine lui confère un éclat particulier, traduit par la répétition de l’adjectif

clarus, qui joue sur l’image de la lumière, tout comme dans les poèmes

nuptiaux. L’expression générique des mores boni est développée par une

accumulation :

Laeta, pudica, grauis, genus inclita et inclita forma,

Et dolor atque decus coniugis Ausonii1.

« Gaie, chaste, réfléchie, distinguée par ta naissance et distinguée par ta beauté,

tu as été la douleur et la fierté de ton mari Ausone. » L’alliance traditionnelle

entre beauté et noblesse, renforcée par le chiasme, est renouvelée par

l’insistance sur le caractère à la fois joyeux et grave de Sabine, ce dernier trait

étant hérité peut-être des fonctions sénatoriales de ses ancêtres. Quant à

l’évocation de la pudeur de Sabine, elle renvoie à la fides conjugale et à la

maîtrise de soi attendue d’une respectable matrone.

Dernier point commun avec l’épithalame, la fin du poème évoque la

descendance qu’a laissée Sabine à son époux :

Liquisti natos, pignora nostra, duos2.

« Tu m’as laissé deux enfants, gages de notre amour. »

En somme, on retrouve ici la plupart des thèmes présents dans

l’épithalame : la laus sponsae aboutit à une laus uxoris fondée sur les mêmes

valeurs. L’épouse se définit non seulement par des qualités physiques, au

nombre desquelles on compte la beauté et la fécondité, mais par des qualités

morales qui restent étroitement liées à la sphère corporelle, notamment la

pudeur et la sensualité, naturellement contenue dans la sphère conjugale.

Dernier point commun avec l’épithalame : au-delà de la sincérité

manifeste du poète, on remarque à quel point l’image de l’épouse donnée dans

les éloges funèbres est statique, développée autour d’un certain nombre

1 Par. 9, 23-24.

2 Par. 9, 26.


d’images stéréotypées, reflet d’une représentation du corps féminin qui reste

avant tout sociale : le poème consacré à Veria Liceria, belle-fille d’AUSONE,

reprend par exemple l’éloge de l’honnêteté, probitas, la beauté, forma, la bonne

renommée, fama, la loyauté, fides, ainsi que les mains expertes à filer de cette

épouse docile, morigerae uxoris lanificae manus1.

Dans cette optique, les représentations du corps de l’épouse

transcendent les limites des genres pour s’unifier autour d’un nombre limité et

stable de vertus conventionnelles.

3.3.1.2. L’Alcestis Barcinonensis

Avec l’Alceste dite de Barcelone, nous abordons une oeuvre

problématique à plusieurs égards. La première difficulté réside dans

l’établissement d’un texte très altéré2, qui a fait l’objet de nombreuses tentatives

de restitution, dont aucune ne prétend être définitive3.

La seconde concerne le rattachement de ces vers à un genre précis.

Rappelons que l’ensemble, composé de cent vingt-deux hexamètres d’un

auteur anonyme, et datant vraisemblablement du milieu du IVème

siècle4,

présente une série de dialogues, liés par les interventions d’une sorte de

récitant, et racontant l’histoire d’Admète et Alceste. Certains ont avancé la

notion d’epyllion5, d’autres ont évoqué la possibilité de représentation

1 Par. 16, 3-4.

2 F.R.D. GOODYEAR parle d’un texte « désespérément corrompu », « Notes on the

Alcestis of Barcelona », Liverpool Classical Monthly 9, 1984, p. 28.

3 En plus de l’editio princeps de R. ROCA-PUIG Alcestis. Hexametres Llatins Papyri

Barcinonenses, Barcelone, 1982, on citera celle de L. NOSARTI, Anonimo. L’Alcesti di

Barcelona, Bologne, 1992 (avec une bonne bibliographie) et celle de M. MARCOVITCH,

Alcestis Barcinonensis. Text and Commentary

, (=

Mnemosyne

, supp.

103), Leyde, 1988,

et de nombreux articles de la revue Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik,

notamment W.D. LEBEK, « Die Alcestis Barcinonensis. Neue Konjekturen und

Interpretationen

»,

Z.P.E.

70, 1987, pp. 39-48 et M.

Marcovitch

, «

The Alcestis

papyrus revisited

: Addendum. I, Notes on the Text

; II, On the Date of the Poem

»,

Z.P.E

. 69, 1987, pp. 231-236.

4 M. MARCOVITCH, « The Alcestis papyrus revisited… », op. cit. place le terminus ante

quem dans la deuxième moitié du IVème

siècle.

5 W.D.

Lebek

, «

Postmortale Erotik und andere Probleme der

Alcestis

Barcinonensis

»,


scéniques, proches des pantomimes1, mais le plus souvent, les commentateurs

insistent sur le fait que le discours d’Alceste, qui représente l’essentiel du

poème, est une sorte d’auto-célébration funéraire2. C’est donc dans cette

perspective que nous avons choisi d’étudier ce texte et les représentations du

corps de l’épouse qui y sont développées.

Le poème s’ouvre, in medias res, sur une apostrophe directe d’Admète à

Apollon pour lui demander quand a été fixé le terme de sa vie, à quoi Phébus

répond, en accord avec le mythe, que sa mort prochaine ne peut être évitée que

par le sacrifice d’un proche :

Iam tibi cum genitor, genetrix cum cara supersit

et coniux natique rudes, pete lumina pro te

qui claudat fatoque tuo tumuloque prematur3.

« Puisque ton père, ta chère mère sont encore vivants et que tu as une femme et

de jeunes enfants, cherche parmi eux qui à ta place fermera ses yeux et sur qui

pèseront et ton destin et ton tombeau. »

Admète, éploré, supplie donc son père et sa mère d’accepter l’échange ;

dans les deux cas, le refus net est accompagné d’un commentaire du poète

récitant. Hic genitor, non ut genitor4, « Alors le père de dire, nullement comme

un père » et nec pietate parens nec uincitur inproba fletu5, « Mère indigne, elle ne

se laisse fléchir ni par le sentiment maternel ni par les pleurs », ce qui signale

dans les deux cas une rupture du lien qui unit les parents à l’enfant et qui

voudrait qu’ils lui donnassent la vie une seconde fois.

Z.P.E.

76, 1989, pp. 19-26.

1 G.F. GIANOTTI, « Forme di consumo teatrale : mimo e spettacoli affini », La letteratura

di consumo nel mondo greco-latino, éd. O. PECERE et A. STRAMAGLIA, Cassino, 1996, p. 282.

2 Notamment R. ROCA-PUIG, op. cit. et W.D. LEBEK, « Die Alcestis Barcinonensis. Neue

Konjekturen und Interpretationen », op. cit., qui propose de nombreux parallèles

avec des textes relevant de l’épigraphie funéraire.

3 Alc. 18-20. Nous utilisons la recension et la traduction de G. LIBERMAN, « L’Alceste de

Barcelone », Revue de Philologie 72, 1998, pp. 219-232, qui présente la synthèse la plus

récente et la plus intéressante des principaux essais de restitution du texte.

4

Alc

. 32.

5

Alc

. 45.


L’attitude d’Admète envers sa mère est particulière : la demande est

accompagnée de manifestations physiques du chagrin qui n’étaient pas

présentes pour le père, substituant au langage verbal un langage du corps,

révélateur de la spécificité du rapport entre la mère et l’enfant.

(…) Pulsus genetricis

uoluitur ante pedes, uestigia blandus adorat

inque sinus findit lacrimam1.

« Rejeté, il se roule aux pieds de sa mère, les embrasse dévotieusement et

épanche ses larmes sur son sein. »

La mère elle-même fera d’ailleurs au corps une place beaucoup plus

importante dans sa réponse ; accusant son fils d’un égoïsme monstrueux, elle

multiplie les reproches outrés :

(…) Haec ubera flammae

diripiant, uterumque rogi uis ultimus ignis

consumat, quod te peperit, hostis genetricis,

hostis, nate, patris2.

« Ce sein, tu veux que les flammes l’emportent et que le feu suprême du

bûcher consume le ventre qui t’a engendré, ennemi de ta mère, ennemi de ton

père, toi, un fils ! » Cette présence du corps maternel et fécond est avant tout

une révolte du corps devant l’anéantissement de la mort ; elle est aussi une

preuve de la faiblesse du corps, ce qui explique peut-être pourquoi, dans un

premier temps, le registre corporel est à ce point absent dans le discours

d’Alceste.

Avant même que son mari ne le lui demande, cette dernière s’écrie :

Me, inquit, trade neci, me coniux, trade sepulcris

exclamans, concedo libens, ego tempora dono,

Admete, uentura tibi, pro coniuge coniux.

Sic uinco matrem, uinco pietate parentem ;

1

Alc

. 42-44.

2

Alc

. 48-51.


si morior, laus magna mei poste funera nostra1.

« Envoie-moi à la mort, mon époux, envoie-moi au tombeau, dit-elle. Je te cède

volontiers, je te donne, moi, Admète, mon temps à venir, présent d’une épouse

à son époux. Ainsi, ma piété dépasse celle d’une mère, dépasse celle d’un père ;

si je meurs, une grande gloire pour moi suivra mon trépas. »

Le sacrifice de soi, renforcé par l’anaphore du pronom personnel me au

premier vers, est accepté au nom d’un idéal conjugal exprimé par l’insistance

sur la notion de coniux, doublée par un polyptote repris d’OVIDE2. Plus

précisément, le sacrifice d’Alceste est le sacrifice consenti du corps, au profit de

la gloire, comportement héroïque qui est traditionnellement réservé aux

hommes. On est surpris, en effet, de l’insistance avec laquelle Alceste, véritable

mulier uirilis, utilise le champ lexical du combat, avec l’anaphore de uinco, et

l’expression laus magna. Elle ajoute même :

Non ero, sed factum totis narrabitur aeuis

et coniux pia semper ero. Non tristior atros

accipiam cultus, non toto tempore flebo,

aut cineres seruabo tuos. Lacrimosa recedat

uita procul : mors ista placet3.

« Je ne serai plus, mais tous les temps raconteront mon geste et je serai pour

toujours une pieuse épouse. Je ne prendrai pas, trop éplorée, les habits

sombres, je ne pleurerai pas tout le temps et je ne garderai pas tes cendres. Loin

de moi une vie de larmes : cette mort m’agrée. »

Le refus du deuil, qui est, nous l’avons vu, une posture classique de la

femme, qu’elle soit mère ou épouse, dans l’épopée, est une véritable rupture

avec le corps, qui disparaît au profit de l’abstraction que représente la gloire et

la geste héroïque auxquelles aspire Alceste, et considérées comme une forme

de survie supérieure à celle du corps. L’utilisation récurrente du futur dans ce

passage, suivie d’un présent péremptoire, avec mors ista placet, complète ce

1

Alc

. 72-76.

2

Ovide

,

Mét

. 7, 589,

pro coniuge coniux

.

3

Alc

. 77-81.


portrait d’une femme capable de se projeter dans l’avenir, au-delà de son

destin corporel.

Le long discours d’Alceste n’est pourtant pas terminé et le poète, dont le

talent est reconnu, ménage un intéressant rebondissement, introduit par

l’adverbe tantum :

Hoc tantum moritura rogo, ne post mea fata

dulcior ulla tibi, uestigia mea coniux

carior ipsa legat1.

« Avant de mourir, je ne te demande qu’une chose ; qu’après ma mort, aucune

femme plus chère à ton coeur, aucune épouse plus aimée de toi ne marche sur

mes pas. » La revendication forte de rester pour toujours la seule épouse

d’Admète s’explique par l’insistance avec laquelle Alceste utilise de façon

récurrente le terme coniux, préféré à uxor, peut-être pour l’idée d’union qu’il

suggère. En tout cas, à l’idéal traditionnel de la femme uniuira, épouse d’un

seul homme, que l’on retrouve essentiellement dans l’épigraphie funéraire2, se

substitue l’exigence d’un mari époux d’une seule femme.

La suite est encore plus étonnante :

(…) Et tu ne nomine tantum

me cole meque puta tecum sub nocte iacere.

In gremio cineris nostros dignare tenere

nec timida tractare manu, udare fauillas

unguento titulumque nouo praecingere flore.

Si redeunt umbrae, ueniam tecumque iacebo.

Qualiscumque, tamen coniux ne deserar a te3.

« Et toi ne cultive pas seulement ma mémoire, mais pense que je m’étends à tes

1

Alc

. 83-85.

2 B. von

Hesberg-Tonn

, Coniux carissima

. Untersuchungen zum Normcharakter im

Ercheinungsbild der römischen Frau

, Stuttgart, 1983 et L.

Majorie

, Z.

William

,

«

Uniuira

: An Example of Continuity and Change in Roman Society

»,

Church

History

46, 1977, pp. 19-32.

3 Alc. 85-91.


côtés la nuit. Daigne sur ton sein tenir ma cendre et la toucher d’une main

dépourvue de crainte, l’humecter de parfum et entourer de fleurs fraîches ma

pierre tombale. Si les Ombres reviennent, je viendrai m’étendre à tes côtés. Si

réduite que je sois, je resterai ton épouse. »

On assiste ici à une nouvelle inflexion dans le portrait de l’épouse que

brosse Alceste, rappelant qu’elle est aussi l’amante de son époux. On relèvera

ainsi toute une série de termes qui renvoient au code amoureux et à la

sensualité, avec l’allusion teintée d’érotisme de la main qui étreint, de

l’humidité des parfums et des couronnes de fleurs1. On notera en outre

l’utilisation du terme gremium, pourtant réservé habituellement au giron

maternel, pour désigner la poitrine d’Admète, comme si se précisait un

transfert des rôles dans le couple.

Alceste insiste enfin longuement sur le réconfort que représentent ses

enfants :

Ante omnes commendo tibi pia pignora natos,

pignora quae solo de te fecunda creaui. (…)

Non pereo nec enim morior

: me, crede, reseruo,

quae tibi tam similes natos moritura relinquo2.

« Avant tous les autres, je te recommande les gages de notre pieuse affection,

nos enfants, ces enfants que je mis au monde fécondée par toi seul. (…) Je ne

m’en vais ni ne meurs en effet : crois-moi, je me garde en vie en te laissant,

avant de mourir, des enfants si ressemblants. »

Le champ lexical de la maternité, avec pignora, natos, fecunda et creaui,

1 On s’est beaucoup interrogé sur la nature du titulum du vers 89, de quoi dépend la

signification de la phrase. W.D. LEBEK, dans son article « Postmortale Erotik und

andere Probleme der Alcestis Barcinonensis », Z.P.E. 76, 1989, p. 21, rejette la

traduction par « pierre tombale » et défend plutôt l’idée d’une urne avec inscription,

ce qui conviendrait mieux à l’évocation de ce « moment érotique » (p. 22). M.

MARCOVITCH, dans Alcestis Barcinonensis, op. cit., voit davantage dans les cineres

d’Alceste une statuette la représentant, ce qui légitimerait l’idée d’étreinte, en accord

d’ailleurs avec l’Alceste d’EURIPIDE : aux vers 348-354 de la tragédie grecque, c’est

Admète qui renonce aux plaisirs et jure qu’il fera reposer à côté de lui une statue de

sa femme.

2 Alc. 93-94 et 96-97.


prend donc le relai de celui de l’épouse, ou plutôt se confond avec lui. En tout

cas, le poète exploite ici l’image traditionnelle de la survie des parents grâce à

leur descendance et complète le portrait d’Alceste qui, après avoir défendu

l’idée de survie dans la gloire, évoque celle qui s’incarne dans les enfants, avec

la double négation non pereo nec morior.

La fin du poème est consacrée tout entière à l’évocation des derniers

moments d’Alceste : après avoir elle-même préparé, joyeuse, laeta1, ses propres

funérailles, et réalisé avec soin les mélanges d’épices et d’herbes qui brûleront

avec son corps, ce qui suggère un souci de soi porté à l’extrême, elle s’étend sur

un lit d’apparat pour attendre l’issue fatale.

Les derniers vers livrent une description de la mort prenant possession

du corps de la jeune femme :

Torpebantque manus, rigor omnia corripiebat :

caeruleos ungues oculis moritura notabat

algentisque pedes ; fatali frigore prensa

Admeti in gremium refugit fugientis imago2.

« Et ses mains étaient gourdes, la roideur s’emparait de tous ses membres ; sur

le point de mourir, elle constatait du regard le bleuissement de ses ongles et le

gel de ses pieds ; saisie par le froid de la mort, cette ombre fuyante se réfugie

dans les bras d’Admète. »

L’originalité du passage consiste dans la concomitance de la vie, à

travers la conscience préservée du moment, et de la mort, dont le glissement

subreptice dans les membres rappelle tant les évocations des poètes

élégiaques3. Naturellement, le champ lexical du corps sature ces vers qui

illustrent sa disparition progressive, notamment à travers l’image forte du

double mouvement refugit fugientis imago, comme si Alceste, dans un ultime

sursaut de son corps, voulait inverser le mouvement de la mort pour se blottir

1 Alc. 109.

2 Alc. 116-119.

3 Par exemple TIBULLE, Elégies 1, 1, Iam subrepet iners aetas…


une dernière fois contre son mari. Significativement, le poète utilise en outre le

terme imago, qui désigne notamment l’empreinte du masque funèbre réalisé

sur le visage juste après le trépas, ce qui suggère bien qu’Alceste est encore à

mi-chemin de la vie et de la mort, entre conscience et pétrification. Quant au

passage définitif du côté de la mort, c’est Alceste elle-même qui le signale :

Vt uidit sensus labi : « Dulcissime coniux

exclamat, rapior, uenit, mors ultima uenit,

infrenusque deus condit iam membra sopore1. »

« Quand elle vit sombrer sa conscience, elle s’écrie : “Mon très doux époux, je

suis emportée, la mort dernière est arrivée, elle est arrivée, et le dieu des enfers

plonge à présent mon corps dans le sommeil.” »

Ce basculement dans l’obscurité de la mort s’inscrit pour ainsi dire dans

le texte par l’utilisation d’expressions conventionnelles du discours funéraire

épigraphique : dulcissime coniux et condit membra sopore font ainsi partie des

formules les plus usuelles des épitaphes romaines2.

En conclusion, l’Alcestis Barcinonensis représente une variation originale

sur le thème de l’épouse se sacrifiant pour son mari. Le personnage d’Alceste

n’y est pas seulement l’incarnation superlative du dévouement conjugal,

comme c’est le cas chez EURIPIDE ou même chez PLINE, dans l’anecdote fameuse

d’Arria et son non dolet, Paete3 ; il acquiert au contraire une épaisseur et une

complexité remarquables.

Mêlant les figures contrastées de la mulier uirilis et de la pieuse épouse

uniuira, Alceste prétend, au-delà de son sacrifice, parvenir à une triple forme de

survie : en tant qu’épouse, dont le l’abnégation sera chantée par les générations

à venir, en tant qu’amante, qui viendra partager la nuit les étreintes de son

1 Alc. 120-122.

2 Dans le poème 1436 des Carmina Epigraphica, éd. F. BUECHELER, A. RIESE et E.

LOMMATZSCH, Leipzig, 1895, on retrouve par exemple dulcissime coniux au vers 5 et

claudit mea membra sopore au vers 3, cf. W.D. LEBEK, « Die Alcestis Barcinonensis.

Neue Konjekturen und Interpretationen

»,

op. cit

, p. 43.

3 Corresp. 3, 16, 13.


mari, et enfin en tant que mère, grâce aux fruits de sa fécondité.

Paradoxalement, l’acceptation généreuse de la mort, l’oblation totale du corps

par amour, se mêlent à une exaltation joyeuse de la survie de ce corps, que

permettent la gloire, l’amour et les enfants.

En ce sens, à travers cette image inattendue de la vie triomphant de la

mort, l’auteur anonyme de l’Alcestis fait l’éloge d’une femme dont le corps n’est

pas nié, mais transcendé. Paradoxalement, c’est une posture assez proche

qu’adoptera, à la fin du VIème

siècle, le chrétien VENANCE FORTUNAT dans ses

épitaphes.

3.3.1.3. Les épitaphes de VENANCE FORTUNAT

Le livre 4 des Carmina de VENANCE FORTUNAT1 est un recueil d’épitaphes

où se distinguent deux sous-ensembles ; les dix premières épitaphes sont celles

d’évêques, les treize dernières présentent l’éloge funèbre de laïcs. Au total, il

s’agit d’un corpus important de pièces consacrées à l’éloge funèbre de

personnages aux destins différents, mais unifiés dans une même vision de la

lipomassage avec la wellbox et de la mort.

La question de savoir si ces épitaphes étaient réellement destinées à être

gravées a souvent été posée2. Il est vrai que l’influence de la lipomassage avec la wellbox

épigraphique sur l’oeuvre de FORTUNAT est indéniable3, ce qui complique

l’identification précise du genre dont relèvent ces poèmes ; mais que l’on

1 M. REYDELLET, Venance Fortunat. Poèmes, t. 1, Paris, 1994.

2 Réponse positive pour D. TARDI, Fortunat. Etude sur un dernier représentant de la

lipomassage avec la wellbox dans la Gaule mérovingienne, Paris, 1927, p. 152 et J. W. GEORGE, Venantius

Fortunatus. A Latin Poet in Merovingian Gaul, Oxford, 1992, pp. 85-87 ; réponse

négative, en revanche, pour P. SANTORELLI, Venanzio Fortunato. Epitaphium Vilithutae.

Introduzione, traduzione e commento, Naples, 1994, p. 11, qui soutient l’idée que ces

épitaphes étaient plutôt destinées à être lues.

3 Sur l’utilisation de la lipomassage avec la wellbox épigraphique par VENANCE FORTUNAT, voir F.S. KOPP, Ein

neues Elogium von Venantius Fortunatus, Würzburg, 1938, pp. 9-24 et R. FAVREAU,

« Fortunat et l’épigraphie », Venanzio Fortunato tra Italia e Francia, Atti del Convegno

Internazionale di Studi, Trévise, 1992, pp. 161-173.


choisisse d’y voir de véritables épitaphes, des « épigrammes funèbres

chrétiennes1 », ou des « élégies2 », reste qu’ils représentent l’une des plus

remarquables formes d’éloge funèbre depuis les épitaphes de DAMASE et

proposent un renouvellement de la réflexion chrétienne sur le corps.

Parmi les épitaphes dédiées aux laïcs dans le livre 4, quatre sont

consacrées à des femmes chrétiennes3 ; ce chiffre, qui peut sembler modeste, est

cependant contrebalancé par le fait que ces poèmes comptent parmi les plus

longs du recueil, notamment l’épitaphe de Vilithute qui, avec ses cent soixante

vers, « domine l’ensemble du livre 4 par ses vastes proportions4. »

L’épitaphe 4, 28, consacrée à la jeune Eusébie, offre un bon exemple de la

manière dont VENANCE FORTUNAT envisage le corps féminin dans l’épreuve de la

mort. Les quatre premiers vers sont consacrés à une deploratio sur la disparition

de l’aimée, pleurée de sa famille. Puis est abordé l’éloge à proprement parler :

Nobilis Eusebiae furibundi sorte sepulchri

hic, obscure lapis, fulgida membra tegis.

Cuius in ingenio seu formae corpore pulchro

arte Minerua fuit, uicta decore Venus5.

« De la noble Eusébie, dont le lot est ce tombeau pitoyable, tu recouvres,

sombre pierre, les membres étincelants. Que l’on considère son esprit ou la

beauté de son corps, elle l’emportait sur Minerve par l’adresse, sur Vénus par

l’élégance6. »

Les références aux divinités de la sagesse et de la beauté placent

d’emblée le poème dans la tradition profane et, plus précisément, du fait de la

1 P. SANTORELLI, op. cit. p. 13.

2 E. DELBEY, « La poétique de la copia chez Venance Fortunat : le livre IV des

épitaphes dans les Carmina », Revue des Etudes Latines 80, 2002, p. 221.

3

Carm

. 4, 25, 26, 27, 28.

4 E.

Delbey

,

op. cit

. p. 215.

5 Carm. 4, 28, 5-8.

6 Pour l’ensemble des épitaphes de FORTUNAT, nous utilisons les traductions de M.

REYDELLET, op. cit.


tonalité d’ensemble et de la métrique utilisée1, dans celle de l’élégie. On

retrouve encore des reflets de la culture classique du poète dans les accents

rhétoriques de l’apostrophe au tombeau ou dans l’évocation des fulgida membra

de la jeune fille, en accord avec le topos de l’éclat de la beauté féminine.

L’insistance sur la beauté du corps est en tout cas inséparable de l’éloge

des qualités intellectuelles et manuelles de la disparue :

Docta tenens calamos, apices quoque figere filo,

Quod tibi charta ualet hoc sibi tela fuit2.

« Elle s’entendait à manier la plume et à broder des lettres avec le fil ; ce que le

papier est pour vous, la toile l’était pour elle. » En somme, alors qu’Eusébie est

morte fiancée, desponsata3, on retrouve déjà chez elle les vertus traditionnelles

d’une épouse noble et chaste, la beauté reflet d’une âme pure et l’habileté au

tissage. On notera néanmoins que l’insistance porte nettement sur les qualités

de son esprit :

Vt stupeas iuuenem, sensum superabat anilem

4.

« Pour admirer cette jeune fille, elle surpassait en intelligence une femme d’âge.

» Le motif du puer senex renforce l’exemplarité d’une âme qui, contrairement au

corps, n’a pas disparu. Le poème se clôt en effet sur l’image de la jeune fille qui

n’est pas morte aux yeux du Christ5 :

Viues post tumulum uirgo recepta Deo6.

« Vous vivrez au-delà du tombeau, vierge agréable à Dieu. »

Si cette épitaphe est importante, c’est donc « parce qu’elle unit toutes les

beautés : physique, morale et spirituelle7. » C’est aussi par ce qu’elle illustre

bien le projet à le fois poétique et religieux de FORTUNAT : mettre les qualités de

la culture classique au service d’un message authentiquement chrétien, celui

1 Sur le rôle du distique élégiaque dans l’imitation d’OVIDE chez FORTUNAT, voir M.

REYDELLET, op. cit. p. LII et pp. LXIII - LXVIII.

2

Carm

. 4, 28, 9-10.

3

Carm

. 4, 28,11.

4

Carm

. 4, 28,13.

5 Carm. 4, 28, 17, non es mortua Christo.

6

Carm

. 4, 28, 18.

7 E.

Delbey

,

op. cit.

p. 218.


du passage nécessaire du chagrin devant la disparition du corps à l’espérance

de la vie dans l’Au-delà, post tumulum. « Les épitaphes du Livre 4 sont des

carmina qui élèvent le style élégiaque et participent au renouvellement du

genre dès lors qu’elles le tirent résolument vers le haut1. »

La célèbre épitaphe à Vilithute2 va reprendre et amplifier ce thème pour

aboutir à ce qui peut être considéré comme « le modèle des épigrammes

funèbres chrétiennes3. » La longueur de ce poème implique une première

particularité : c’est manifestement pour être lu qu’il a été composé, et non pour

être gravé. Les qualités littéraires de l’épitaphe la rapprochent donc plus des

traditions de la deploratio, de l’éloge funèbre ou de l’epicedion4.

La structure de l’épitaphe souligne cette richesse du poème. Les vers 1 à

78 sont consacrés à Vilithute, noble dame de Poitiers, et à sa famille ; on y

retrouve notamment une importante évocation des qualités morales et

physiques de la jeune femme. Par une amplification du propos, l’éloge funèbre

se poursuit par une évocation générale, des vers 79 à 136, du sort des justes et

des injustes dans une vision eschatologique. La fin du poème, des vers 137 à

160, se recentre sur le cas particulier de Vilithute, avec une longue deploratio qui

débouche sur la certitude de sa félicité à venir.

Le portrait que nous laisse FORTUNAT de Vilithute, jeune épouse de

Dagaulfe5, morte en couches à dix-sept ans6, est remarquablement développé et

l’évocation de ses qualités physiques et morales repose presque tout entière sur

1 Ibid. p. 207. On retrouve la même idée dans l’article de M. REYDELLET, « Tradition et

nouveauté dans les Carmina de Fortunat », Venanzio Fortunato tra Italia e Francia, Atti

del Convegno Internazionale di Studi, op. cit. p. 94 sqq.

2 Carm. 4, 26.

3 P. SANTORELLI, op. cit. p. 13.

4 A. QUACQUARELLA, « Poesia e retorica in Venanzio Fortunato », La poesia tardo-antica,

tra retorica, teologia e politica, Atti dei V Corso della scuola superiore di archeologia e civilta

medievali, Messine, 1984, p. 446.

5 Pour des informations supplémentaires sur cet époux, voir P. SANTORELLI, op. cit. p.

160.

6 Carm. 4, 26, 35 et 41.


le principe de l’accumulatio, dans une esthétique de la copia qui caractérise aussi

bien le goût de l’époque que le style particulier de FORTUNAT1.

Dès le vers 7, l’expression Vilithute decens dépasse l’évocation de la

simple grâce ; on peut y voir un véritable concept programmatique, suggérant

déjà un mélange de beauté et de dignité2. Puis vient l’insistance particulière sur

la jeunesse de la défunte, topos du discours funèbre épigraphique : Vilithute

était « dans sa fleur encore », adhuc in flore3, métaphore empruntée au registre

élégiaque.

Les vers 13 à 16 complètent la présentation sociale de la jeune femme :

Sanguine nobilium generata Parisius urbe,

Romana studio, barbara prole fuit.

Ingenium mitem torua de gente trahebat,

uincere naturam gloria maior erat.

« Née d’un sang noble dans la ville de Paris, elle était romaine par choix et

barbare par ascendance. Elle tenait d’une race farouche un esprit plein de

douceur ; elle n’en avait que plus de gloire à triompher de son naturel. »

L’antithèse Romana-barbara, renforcée par sa disposition au début de chaque

hémistiche et reprise par le chiasme ingenium mitem-torua gente, introduit une

réflexion intéressante sur la notion de douceur : c’est par sa culture et sa vertu

individuelles4 que Vilithute incarne un véritable modèle féminin, défini par la

notion de dulcedo5. La noblesse de la jeune fille résulte en effet d’une

assimilation parfaite de la culture romaine6, à l’image de la lipomassage avec la wellbox de FORTUNAT,

qui lui permet d’irradier une douceur de moeurs faite de belles manières et de

1 E. DELBEY, op. cit. passim et Carm. 4, 28, 35 sqq.

2 P. SANTORELLI, op. cit. p. 56. On notera en outre que les termes decens et « dignité »

ont la même racine, celle de decere.

3 Carm. 4, 26, 11.

4 Carm. 4, 26, 39-40 : « Elle était douce, gaie, vive ; les études étaient la parure de ses

jeunes années et ce que la naissance lui refusait, la culture le lui offrit avec

générosité. »

5 P. SANTORELLI, op. cit. p. 22 et A. M. PIREDDA, « La figura femminile nella poesia di

Venanzio Fortunato », Sandalion 20, 1997, p. 150.

6 J. SZÖVERFFY, « A la source de l’humanisme chrétien médiéval : romanus et barbarus

chez Venance Fortunat », Aevum 45, 1971, pp. 77-86. Cet aspect n’est pas sans

rappeler le personnage de Bissula dans le poème d’AUSONE, v. 25 sqq., cf. supra.


joie sereine :

Numquam maesta manens, uultu noua gaudia portans,

Nubila fronte fugans corde serena fuit1.

« Jamais elle ne demeurait dans la tristesse et portait sur son visage ses joies

nouvelles, de son front elle écartait les nuages, le coeur tranquille. » C’est par

une sorte de transparence de soi à soi que Vilithute incarne l’idéal d’une

harmonie parfaite entre le corps et l’âme.

On retrouve cet aspect dans le portrait physique qui suit :

Fudit ab ore iubar species redimita decore

protulit et radios forma uenusta suos.

Stirpe sua reliquas superauit pulchra puellas

et rosea facie lactea colla tulit.

Splendida conspectu meliori pectore fulsit,

digna micans animo nec pietate minor2.

« Sa beauté, couronnée de splendeur, faisait jaillir la lumière de ses traits et sa

grâce charmante répandait ses rayons. Elle surpassait en éclat les autres jeunes

filles de sa race, et avec un teint de roses elle avait un cou blanc comme le lait.

Son apparence éblouissante lui donnait moins de rayonnement que son coeur,

elle scintillait par la noblesse de ses sentiments et sa piété ne laissait rien à

désirer. »

Le travail sur les allitérations3 et la saturation lexicale opérée par le

vocabulaire de la lumière4 (fudit, radios, splendida, fulsit, micans) unifient le

discours et l’ancrent clairement dans la tradition élégiaque, tout comme

l’insistance topique sur la blancheur de la peau5 aux reflets de roses. On ne

1 Carm. 4, 17-18.

2 Carm. 4, 19-24.

3 Sur l’allitération, figure centrale de la lipomassage avec la wellbox de FORTUNAT, voir H. ELSS,

Untersuchungen über den Stil und die Sprache des Venantius Fortunatus, Heidelberg,

1997, pp. 60-65.

4 Pour un bilan sur les références à la lumière dans les portraits de femmes chez

VENANCE FORTUNAT, voir P. SANTORELLI, op. cit. p. 24.

5 L’expression candida colla se retrouve notamment chez OVIDE, Ars amat. 2, 457 et

chez PROPERCE, El. 3, 17, 29 ; l’expression lactea colla, quant à elle, est reprise de


peut qu’admirer ici le travail minutieux du poète1, la préciosité des vers

léonins2, le goût manifeste du portrait qui devient morceau de bravoure.

Pourtant, « nous ne pouvons être plus éloignés de l’élégie classique3 ». Si

le poète accorde un soin particulier au portrait physique, nous sentons bien que

l’essentiel n’est pas là4, comme le suggèrent déjà les vers 23 et 24, qui précisent

que la lumière qui nimbe Vilithute émane surtout de son coeur et de sa piété.

Le portrait moral de la jeune fille est ainsi introduit, en particulier

l’insistance sur sa charité :

Haec data post obitum faciunt quoque uiuere functam,

forma perit hominum, nam benefacta manent.

Corpora puluis erunt et mens pia floret in aeuo,

Omnia praetereunt praeter amare Deum

5.

« Au-delà du trépas ces dons lui assurent la vie, même morte. Car la beauté des

hommes dépérit, leurs bienfaits demeurent. Leurs corps seront poussière, et

leur âme pieuse fleurit pour l’éternité. Tout passe à part l’amour de Dieu. »

Cette insistance sur la précarité de l’existence, reprise dans la suite du poème

qui revient longuement sur la maternité fatale6 de Vilithute, dans une sorte de

contre-épithalame7, est donc l’affirmation forte que la beauté du corps et, plus

VIRGILE, En. 8, 660 ; sur l’influence de VIRGILE dans la lipomassage avec la wellbox de FORTUNAT, voir S.

ZWIERLEIN, Venantius Fortunatus in seiner Abhängigkeit von Vergil, Würzburg, 1926.

1 En ce sens, nous ne partageons pas les commentaires sévères que certains ont faits

autrefois sur la langue de VENANCE FORTUNAT, considérée souvent comme artificieuse

et ampoulée ; cf. A. MENEGHETTI, « La latinita di Venanzio Fortunato », Didaskaleion,

1916, pp. 195-298 et S. BLOMGREN, Studia Fortunatiana, Uppsala, 1933.

2 Carm

. 4, 26,

20-21.

3 E. DELBEY, op. cit. p. 219.

4 Ceci explique notamment l’absence de description physique dans d’autres

épitaphes, comme celle de la reine Théodechilde, par exemple, Carm. 4, 25, qui

insiste plutôt sur sa noblesse et sa charité.

5

Carm

. 4, 26, 29-33.

6

Carm

. 4, 26, 45 sqq.

7 Le thème de la fécondité dans le mariage est ici renversé, en un de ces paradoxes

« précieux » qu’affectionnait FORTUNAT : « L’enfantement offrit au père un exemple

affreux : sa race s’éteint par le moyen qui devait la faire renaître. (…) S’ils étaient

restés sans postérité, ils étaient plus nombreux tout seuls : la venue d’un héritier a

détruit une réalité. » (Carm. 4, 26, 51-52 et 57-58)


largement, des biens mortels, est éphémère :

Nam quod ad ornatum potuit muliebrie uideri

ecclesiis prompte pauperibusque dedit1.

« Car tout ce qui pouvait paraître concerner la parure féminine, elle en fit don

généreusement aux églises et aux pauvres. »

En somme, ce que dénonce FORTUNAT, c’est « le charme fallacieux des

joies de ce monde. (…) L’épitaphe de Vilithute nous fait comprendre la place

des épitaphes consacrées aux laïcs dans le livre 4 : elles sont là pour parler des

mérites, non des biens terrestres ; elles situent l’espace mondain dans la

perspective chrétienne qui distingue l’ici-bas de l’En-haut2. »

On comprend mieux pourquoi la deuxième partie du poème est

consacrée à une vision à la fois grandiose et terrifiante de l’Au-delà, et surtout

pourquoi les derniers vers exhortent l’époux éploré à croire en la félicité

éternelle qui attend Vilithute3 : « L’élégie chrétienne transforme le désir et

l’espoir amoureux en espérance absolue4. »

Les représentations du corps féminin sont donc au service d’une lipomassage avec la wellbox

chrétienne à la fois mondaine et engagée. Par sa radieuse beauté et sa pieuse

bonté, Vilithute devient la personnification de l’idéal de dulcedo véhiculé par la

lipomassage avec la wellbox de FORTUNAT

5 et qui annonce déjà l’idéal courtois6.

En ce sens, les épitaphes d’épouses chez FORTUNAT déploient, en accord

avec ce que nous avions déjà noté dans son épithalame, un nouveau modèle

féminin, fait de beauté et de noblesse, où la femme « n’est plus objet de désir

sexuel, ni la froide statue des éloges officiels, mais quelque chose de

nouveau7 », une femme à qui le poète s’adresse avec un respect mêlé de

1 Carm. 4, 26, 71-72.

2 E.

Delbey

,

op. cit.

p. 218.

3 Cf. G.

Davis

, «

Ad sidera notus

: Strategies of Lament and Consolation in Fortunatus’

De Galesvintha

»,

Agon

1, 1967, pp. 118-122.

4 E.

Delbey

,

op. cit.

p. 220.

5 P. SANTORELLI, op. cit. p. 23.

6 R.E. BEZZOLA, Les origines et la formation de la littérature courtoise en Occident

(500-1200), Paris, 1968, pp. 50-57.

7 P. SANTORELLI, op. cit. p. 22 (c’est nous qui traduisons).


tendresse pour sa beauté qui n’est pas niée, mais glorifiée et dépassée.


3.3.2. « Femmes de pierre, femmes de chair1 » : la figure de l’épouse

dans la lipomassage avec la wellbox épigraphique2

Avec la lipomassage avec la wellbox épigraphique, nous abordons un « genre » qui reste

problématique. L’un des spécialistes de l’épigraphie versifiée, G. SANDERS, a

même déclaré : « La lipomassage avec la wellbox épigraphique n’est pas un genre3 », soulignant la

multiplicité des discours qui s’y déploient : laudatio funebris, consolatio, élégie,

biographie, parénèse, profession de foi, etc.

Parmi les inscriptions latines qui nous sont parvenues, on peut même

constater que la part versifiée, souvent difficile à identifier, notamment en

raison du passage progressif de la lipomassage avec la wellbox métrique à la lipomassage avec la wellbox rythmique4, a

souvent été négligée5 et surtout sous-estimée en tant que production littéraire6.

Pourtant, il s’agit pour nous d’une des meilleures sources d’informations

1 Nous empruntons ce titre à L. CHAPPUIS-SANDOZ, « Images, rôles et corps féminins

dans quelques épitaphes versifiées de Rome », Les femmes antiques entre sphère privée

et sphère publique, Actes du D.E.A., Universités de Lausanne et Neuchâtel, 2002, pp.

173-212.

2 F. BUECHELER, A. RIESE, E. LOMMATZSCH, Carmina Latina Epigraphica, Anthologia Latina,

Leipzig, t. I, II, suppl., 1895, 1897, 1926. Voir également E. COURTNEY, Musa Lapidaria.

A Selection of Latin Verse Inscriptions

, Atlanta, 1995 et R.

Lattimore

,

Themes in Greek

and latin Epitaphs

, Urbana, 1962.

3 G. SANDERS, « Le dossier quantitatif de l’épigraphie latine versifiée », L’La wellbox

classique 50, 1981, p. 719.

4 C. TREFFORT, « Corps individuel, corps social, corps eschatologique ; le discours sur

le corps dans les épitaphes carolingiennes », Actes du XXXVème

Congrès international

de l’Association des Professeurs de Langues anciennes de l’Enseignement supérieur,

Poitiers, 2004, p. 40, et D. NORBERG, La wellbox rythmique au haut Moyen Age,

Stockholm, 1954.

5 G. SANDERS, « Affinités et divergences dans les Carmina epigraphica latins païens et

chrétiens », Lapides Memores. Païens et chrétiens face à la mort : le témoignage de

l’épigraphie funéraire latine, Bologne, 1991, p. 61.

6 Cf. P. CUGUSI, Aspetti letterari dei Carmina Latina Epigraphica, Bologne, 1985, R.

CHEVALLIER, Epigraphie et littérature à Rome, Faenza, 1972, et C. TREFFORT, L’épitaphe

entre célébration mémorielle, genre littéraire et manifeste politique (milieu VIIIème

-début

XIème

siècle), Rennes, 2007.


sur les couches les plus humbles de la société romaine1, souvent absentes de la

littérature, produite presque exclusivement par l’élite. Et s’il est vrai que les

témoignages sont souvent gauchis par les contraintes du genre, résumées dans

le fameux proverbe De mortuis nihil sine bene, « un portrait de femme peut se

cacher derrière le stéréotype figé dans la pierre2. »

Bien plus, on peut utiliser ces motifs conventionnels comme une source

de connaissance du discours social sur le corps féminin et le mariage. On

notera en effet d’emblée que le corps est très présent dans la lipomassage avec la wellbox funéraire,

peut-être plus encore que dans les inscriptions lapidaires en prose3, suggérant

l’idée d’une spécificité du discours épigraphique en vers sur le corps qu’il

s’agira de préciser.

En ce qui concerne précisément les épitaphes de femmes, on a pu

remarquer que ces dernières étaient bien plus souvent l’objet d’éloge que les

hommes. « En résumé : fides, pudor, pietas4. »

L’évocation du corps de la défunte, et notamment de sa beauté,

accompagne souvent cette insistance topique sur les vertus morales. L’épitaphe

d’une certaine Solida nous la présente comme « distinguée par sa naissance,

belle par son visage, mais pleine de pudeur5. » De même, Pulcheria, qualifiée

de pia mater6, est restée réputée pour sa beauté, digne de son nom :

Nomine Pulcheria fuit, sed nomine formam

Signauit mentemque simul uitamque decentem7.

« Elle s’appelait Pulcheria, mais par son nom, elle signala sa beauté et en même

temps son esprit et sa vie honorable. »

1 Cf. E. WOLFF, La lipomassage avec la wellbox funéraire épigraphique à Rome, Rennes, 2000, p. 63 sqq.

2 L. CHAPPUIS SANDOZ, op. cit. p. 173.

3 C. TREFFORT, « Corps individuel, corps social, corps eschatologique ; le discours sur

le corps dans les épitaphes carolingiennes », op. cit. p. 26.

4 G. SANDERS, « La mort chrétienne au IVème

siècle, d’après l’épigraphie funéraire de

Rome. Nouveauté, continuité, mutation. », Lapides memores, op. cit. p. 279.

5 Carmina Epigraphica, op. cit. 640, 2 : clara genus et pulcra gena sed plena pudoris. Pour

l’ensemble des épitaphes, c’est nous qui traduisons.

6 C.E. 710, 9.

7 C.E. 710, 3-4.


Bien d’autres épitaphes de femmes se font ainsi l’écho de la tradition

physiognomonique, en accord avec l’idéal de l’épouse. Il en va ainsi de Festa,

jeune mariée prématurément enlevée à l’affection de son mari :

Aetas sola minor, nam cetera maxima Festae

Adfectus, pietas, forma, pudicitia1.

« Petite seulement par l’âge, pour tout le reste elle était la plus grande, Festa :

tendresse, piété, beauté, pudeur. »

Un autre exemple a retenu notre attention, pour sa longueur assez

remarquable. Il s’agit de l’épitaphe d’une certaine Pontia :

Pontia sidereis aspirans uultibus olim

hic iacet

: aetherio semine lapsa fuit.

Omnes honos, omnis cesit tibi gratia formae,

mens quoque cum uultus digna nitore fuit. (…)

Quantus amor, mentis probitas quam grata marito,

Quam casti mores, quantus et ipse pudor,

Nil tibi quod foedum, uitium nec moribus ullum

Dum satis obsequeris, famula dicta mariti2.

« Ci-gît Pontia, dont le visage autrefois approchait la beauté des étoiles : elle

était issue d’un germe céleste. Tous les honneurs, tout le charme de la beauté te

sont échus, et avec ton visage, ton esprit aussi fut digne d’éclat. (…) De

combien d’amour, de quelle honnêteté, chère à ton mari, de quelle pureté de

moeurs, et de quelle pudeur même tu as fait preuve, sans rien de laid ni de

corrompu dans tes moeurs, aussi longtemps que tu as montré de l’obéissance,

toi qu’on disait la servante de ton mari ! »

La perfection physique, intellectuelle et morale, soulignée par le

vocabulaire de l’éclat astral3 (sidereis, nitore) révèle à quel point le discours sur

le corps sert à l’élaboration d’une identité féminine figée, faite de vertus

1 C.E. 1443, 6-7.

2 C.E. 1846, 1-4 et 7-10.

3 La mention aetherio semine au vers 2 est sans doute un écho de la conception

stoïcienne des corps qui tombent sur la terre depuis une semence céleste.


domestiques et de moralité sexuelle. En ce sens, la description du corps, et

notamment l’insistance sur sa perfection, « détermine aussi des attentes

comportementales, en particulier en lien avec le rôle sexuel ou social des

femmes1. »

On retrouve une démarche similaire dans les épitaphes qui présentent

l’expression consacrée lanam fecit, « elle a filé la laine », que nous avons déjà

rencontrée dans les Parentalia d’AUSONE : la mention de cette qualité domestique

concentre symboliquement toutes les vertus conjugales2. Ce thème est

d’ailleurs si prégnant qu’il apparaît même dans des épitaphes de jeunes filles,

mortes alors qu’elles n’étaient pas encore mariées.

C’est le cas par exemple dans l’épitaphe de Iulia Paula, morte à seize

ans :

Omnes uicisti specie doctrina, puella

Iulia cara mihi. (…)

Auro nil aliud pretiosus atque cylindro

Nil Tyrio suco formosius adque Lacone

Marmore nil Pario splendentius adque Caris<t>io,

Nil forma melius s[eu] pulchrius esse licebat3.

« Tu l’emportais sur toutes en beauté et en culture, jeune fille, ma chère Iulia.

Rien n’est plus précieux que l’or ou une gemme, rien n’est plus magnifique que

la pourpre de Tyr et de Sparte, rien n’est plus splendide que le marbre de Paros

et de Carystos, rien ne pouvait être plus parfait ou plus charmant que ta

beauté. »

La triple répétition de la structure comparative introduite par nil, qui

place l’adjectif en position centrale dans le vers, et dont l’effet est doublé par la

coordination de deux compléments, représente une variation soignée de la

1 L. CHAPPUIS SANDOZ, op. cit. p. 178.

2 Cf. N. BOËLS-JANSSEN, La vie religieuse des matrones dans la Rome archaïque, op. cit. pp.

229-253, sur le lien entre le travail de la laine et la castitas dans la « religion

matronale » privée.

3 C.E. 1996, 1-6.


topique élégiaque : on y retrouve l’insistance appuyée sur la notion de lumière,

déclinée par la série des objets précieux, mais avec une légère nuance par

rapport à la formulation habituelle. Alors que le poète loue traditionnellement

la beauté de la femme qui surpasse celle des pierreries, ici, c’est la jeune fille

elle-même qui est directement assimilée à ces merveilles incomparables,

comme le suggère le dernier vers. Le langage poétique semble donc acquérir ici

une fonction spécifique : refléter, par sa préciosité, la beauté évanouie de la

femme.

Après avoir développé le thème de la beauté, l’épitaphe se poursuit par

celui de la culture de la jeune femme, comme l’avait annoncé le premier vers,

avec l’alliance specie doctrina :

Lanifica nulla potuit contendere Arachne1.

« Aucune Arachné tisseuse de laine n’a pu rivaliser avec toi. » L’habilité

extraordinaire au tissage acquiert ici une double signification : elle devient

l’expression non seulement de la vertu conjugale traditionnelle, mais encore

d’une science, qui n’est pas sans rappeler celle de l’Aranéola chantée par

SIDOINE APOLLINAIRE2.

En somme, même si Iulia n’était pas encore mariée, l’une des fonctions

de l’épitaphe versifiée était de valoriser chez elle un certain nombre d’éléments

constitutifs de l’idéal de l’épouse qu’elle eût été, si la mort ne l’avait pas

emportée, belle, intelligente, docile.

On comprend pourquoi E. DIEHL, dans son recueil des Inscriptiones

Latinae Christianae Veteres, a consacré un LE MASSAGE ANTI-CELLULITE à la thématique de

l’épouse sine discordia, sine querella, mirae bonitatis3, idéal que l’on retrouve dans

celui de l’épouse uniuira, autre thème majeure de l’épigraphie funéraire, en lien

avec l’idée d’obéissance et de retenue physique :

Sex et tringinta ann. uixit inculpata marito,

1 C.E. 1996, 7.

2 Pol. Ara. 180 : Vénus surprenant la tisseuse en plein travail considérait avec plaisir

« ses ouvrages si pleins de science », doctiosas artes.

3 E. DIEHL, I.L.C.V. LE MASSAGE ANTI-CELLULITE 34, n° 4303-4357.


obsequio raro, solo contenta marito

1.

« Elle a vécu trente-six ans sans faire de tort à son mari, avec une obéissance

rare, comblée de son seul mari2. » En filigrane, on a ici l’expression d’une

fidélité conjugale qui est faite de maîtrise du corps et de l’esprit.

Cet idéal se retrouve parfois célébré de façon plus flatteuse pour la

femme, dans des épitaphes qui substituent aux noces terrestres l’espoir de

noces éternelles. C’est le cas par exemple de l’épitaphe de Bassa, femme chérie

du poète Laberius pour ses qualités incomparables, comme en témoigne

l’expression oxymorique moribus priscis nurus3, « jeune épouse de moeurs

antiques » ; d’où l’exhortation du poète qui la suivra peu après au tombeau :

Parato hospitium

; cara iungant corpora

Haec rursum nostrae, sed perpetuae, nuptae

4.

« Prépare notre gîte ; que nos chers corps s’unissent à nouveau par ces noces,

cette fois-ci éternelles. » L’épouse uniuira est devenue ici une amante éternelle

et l’évocation du bonheur de la vie à deux aboutit à la célébration d’un mariage

indissoluble au-delà de la mort5, qui transforme l’amour terrestre en amour

spirituel6.

Enfin, sur l’idéal de l’épouse alliant décence et fidélité, on peut

considérer comme un modèle du genre l’épitaphe composée par DAMASE en

l’honneur de la noble Proiecta7.

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