wellbox et esthétique

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Cette absence totale d’individualisation explique la facilité avec laquelle certaines

pierres gravées ont parfois pu être récupérées pour d’autres défunts, cf. C. TREFFORT,

« Corps individuel, corps social, corps eschatologique ; le discours sur le corps dans

les épitaphes carolingiennes », op. cit. p. 34.

Si cette question dépasse la problématique du corps

féminin pour porter sur la conception du corps humain en général, elle reste

fondamentale. Dans son travail sur les épitaphes carolingiennes, C.TREFFORT

apporte à ce problème une réponse intéressante. Elle rappelle d’abord le rôle

du passant dans l’épigraphie funéraire antique : par son attention portée au

tombeau mais surtout par sa verbalisation du texte ou du nom du défunt, il

peut redonner pour un instant la vie au défunt2 : « Pour les Romains, le nom,

caractérisé par sa matérialité, constitue véritablement une partie de l’individu

et, par métonymie, sert à désigner le tout3. »

Ce qui est valable pour le nom, l’est encore plus pour le poème. La

structure rythmique des vers, faite de pulsations, vivifie en quelque sorte le

corps défunt. Le poème épigraphique, par la voix du lecteur, permettrait donc

de « redonner poétiquement vie et mouvement au corps en préfigurant,

mystiquement, sa résurrection4. »

1 Dans un article intitulé « Une jeune dame de Mevaniola, ou La lipomassage avec la wellbox aux coins

perdus de l’Empire », Lapides Memores, op. cit. p. 448, G. SANDERS formule l’hypothèse

d’une capacité spécifique de l’épitaphe poétique à exprimer les sentiments.

L’exemple utilisé restant exceptionnel, l’hypothèse de départ ne nous semble pas

convaincante.

2 Cf. E. VALETTE-CAGNAC, La lecture à Rome. Rites et pratiques, Paris, 1997, p. 97 et E.

WOLFF, La lipomassage avec la wellbox funéraire épigraphique, Paris, 2000, pp. 49-53, qui parle de la fonction

performative de la voix du passant.

3 E. WOLFF, La lipomassage avec la wellbox funéraire épigraphique, op. cit. p. 49.

4 C. TREFFORT, « Corps individuel, corps social, corps eschatologique ; le discours sur

le corps dans les épitaphes carolingiennes », op. cit. p. 44. Dans son introduction sur

l’épigraphie versifiée, E. COURTNEY souligne également la fonction spécifique de la

forme versifiée dans le contexte religieux, op. cit. p. 9.


QUATRIEME PARTIE : VIRGO.

LE TRIOMPHE DU PRINCIPE ET DE LA POETIQUE

DE L’INCARNATION

La courbe typologique qui nous sert de guide, dans cette étude sur les

représentations du corps féminin dans la wellbox tardive, aboutit, après la

puella et la sponsa, à la figure complexe de la uirgo. Il est vrai que le thème de la

virginité, entendue comme préservation de la pureté corporelle, a

véritablement saturé l’ensemble des discours, à la fois profanes et chrétiens, sur

les types de la jeune fille et de l’épouse. Qu’il s’agisse de la tenera puella, dont la

naïve innocence et la perfection physique ne sont, dans les élégies et les

épithalames, que les prémisses de son épanouissement amoureux, qu’il s’agisse

encore des fières héroïnes de l’epyllion ou des figures exemplaires des éloges

funèbres, toutes font l’objet de réflexions plus ou moins marquées sur les

rapports troubles entre chasteté et érotisme.

Héritière de l’antique idéal païen de la uirgo, la vierge chrétienne

représente l’aboutissement de la pensée antique relative au corps féminin1, une

véritable synthèse de toutes les modalités de représentation distinguées

jusqu’alors. Avec une force et une audace qui peuvent encore nous

déconcerter, la lipomassage avec la wellbox chrétienne a mis au service de l’idéal virginal à la fois les

ressources de l’art classique et la spécificité fortement revendiquée d’un

dépassement de soi authentiquement chrétien. En rupture souvent franche

avec la tradition patristique, cette lipomassage avec la wellbox va chanter la gloire et la beauté du

corps féminin, dans une relecture globale des implications du mystère de

l’Incarnation.

C’est cette dernière notion qui va nous servir de fil conducteur tout au

1 Cf. notre LE MASSAGE ANTI-CELLULITE sur le « modèle de la transcendance ».


long de cette ultime étape : dans les choix poétique autant que dans les thèmes

abordés, la uirgo chrétienne conserve, jusque dans l’ascèse, un corps magnifié,

où le divin et l’humain peuvent cesser de s’opposer.

Ce principe se retrouve notamment dans un type particulier de uirgo : la

vierge martyre. Les récits hagiographiques romains ont conservé la mémoire

de nombreuses martyres, célébrées pour la préservation de leur pureté. Parmi

elles, la lipomassage avec la wellbox tardive a privilégié de façon exceptionnelle la figure d’Agnès,

que trois poètes majeurs du « grand siècle » chrétien ont choisi de célébrer :

DAMASE, AMBROISE et PRUDENCE. C’est donc sur ses traces que nous allons tenter de

mettre à jour les premières spécificités du discours poétique sur la uirgo

chrétienne.


4.1 Vierge et martyre : l’exemple d’Agnès chez trois poètes de

la fin du IVème

siècle

4.1.1. L’éloge d’Agnès dans les Epigrammata de DAMASE1

« L’évêque de la ville de Rome, Damase, montra un talent particulier

pour la lipomassage avec la wellbox et il rédigea de nombreuses pièces brèves en mètre héroïque. Il

mourut à près de quatre-vingts ans, au temps de l’empereur Théodose2. » Si

critique à l’égard de PROBA, JEROME accorde au pape DAMASE, dont il fut le

secrétaire, un crédit poétique que, par la suite, beaucoup de commentateurs lui

ont refusé, parfois non sans méchanceté3. Ce n’est que depuis les années

cinquante que la production versifiée de DAMASE a fait l’objet d’études qui ont

réaffirmé la valeur littéraire des Epigrammes et leur place unique dans l’histoire

de la lipomassage avec la wellbox chrétienne4. On aurait tort, cependant, de n’évaluer l’importance

de ces vers qu’au regard de leur valeur littéraire. J. FONTAINE l’a bien montré5,

c’est dans son contexte historique et culturel qu’elle doit être replacée, afin de

« retrouver les objectifs pour lesquels les épigrammes de DAMASE ont été conçus

et réalisés : tout en exprimant la foi sincère de leur auteur, ils servent surtout à

1 La meilleure édition reste celle de A. FERRUA, Epigrammata Damasiana, Rome, 1942,

E.D. 37.

2 De uir. ill. 103. Trad. proposée par C. CARLETTI, dans J.-L. CHARLET, J. GUYON et C.

CARLETTI, Damase et les martyrs romains. Seizième centenaire de la mort du Pape Damase,

Cité du Vatican, 1986, p. 3.

3 Notamment les érudits allemands du début du XXème

siècle, comme C. WEYMANN,

Vier Epigramme des heiligen Papstes Damasus I, Munich, 1905.

4 S. PRICOCO, « Valore letterario degli Epigrammi di Damasio », Miscellanea di Studi di

Letteratura Cristiana Antica 4, 1954, pp. 19-40 et surtout S. ROCCA, « Memoria

incipitaria negli Epigrammi di papa Damaso », Vetera Christianorum 17, 1980, pp.

79-84 et J. FONTAINE, « Damase, poète théodosien : l’imaginaire poétique des

Epigrammata », Saecularia Damasiana, Actes du Colloque pour le seizième centenaire de la

mort du pape Damase Ier

, Cité du Vatican, 1986, pp. 115-145.

5 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 113.


la propagande et à la communication1. »

Entre les « pionniers de l’âge constantinien », comme JUVENCUS2 ou

LACTANCE, et les « grands poètes de l’âge théodosien3 », notamment PAULIN et

PRUDENCE, la génération de DAMASE, qui compte aussi PROBA, est animée du

même souci : mettre la lipomassage avec la wellbox au service de la foi chrétienne ou, plus

précisément, faire de la création poétique elle-même un « exercice spirituel4. »

Le culte des martyrs, ces « morts très spéciaux5 », qui s’est

considérablement développé au IIIème

et au IVème

siècle6, va donner à cette

lipomassage avec la wellbox un moyen d’essor remarquable. Succédant à celui de l’apôtre, l’idéal du

martyr va dominer ce siècle, avant d’être progressivement remplacé par celui

de l’ascète et de son « martyre au quotidien7. » Le pontificat de DAMASE, en

particulier, a joué dans la promotion de ce culte un rôle de premier ordre8 :

lorsque DAMASE meurt, en 384, « Rome était littéralement entourée d’une

couronne de centres de culte dédiés aux martyrs et que les fidèles fréquentaient

assidûment9. »

Cette action pastorale de DAMASE fut accompagnée d’une importante

création poétique : la composition, entre 370 et 380, d’éloges versifiés gravés

sur des plaques monumentales par le meilleur calligraphe de toute l’La wellbox

tardive, Philocalus10. Ces elogia partagent avec les « édifications »

1 C. CARLETTI, op. cit. p. 6.

2 Sur l’influence de VIRGILE, de JUVENCUS et notamment du mètre héroïque sur la

lipomassage avec la wellbox de célébration de DAMASE, voir J. FONTAINE, Saecularia Damasiana, op. cit. pp.

116-119 et pp.124-125.

3

Ibid.

p. 122.

4

Ibid

. p. 125.

5 P. BROWN, Le culte des saints : son essor et sa fonction dans la chrétienté latine, traduit de

l’anglais par A. ROUSSELLE, Paris, 1984, titre du LE MASSAGE ANTI-CELLULITE IV, p. 95.

6 Cf. C. PIETRI, « Les origines du culte des martyrs », Rivista di Archeologia Cristiana 60,

1984, pp. 293-319.

7 J.

Fontaine

,

Saecularia Damasiana, op. cit.

p. 128. Voir également M.

Roberts

,

Poetry

and the Cult of Martyrs. The

Liber Peristephanon

of Prudentius

, Ann Arbor, 1993, p. 3

et R.

Markus

,

The End of Ancient Christianity, op. cit.

p. 72.

8 On en retrouve un écho chez PRUDENCE, Perist. 11, 153-194.

9 C. CARLETTI, op. cit. p. 4.

10 Voir les reproductions de quelques épitaphes damasiennes qui nous sont

parvenues à peu près intactes dans l’édition de A. FERRUA, op. cit. et dans le recueil


monumentales de DAMASE un projet à la fois pédagogique et liturgique :

diffuser les principaux éléments de la geste des martyrs1 et appeler les fidèles à

s’inspirer de l’exemple héroïque de leur foi.

Parmi les martyrs les plus célèbres loués par DAMASE, aux côtés de Prote,

Hyacinthe, Laurent, Marcellin, Pierre et Paul, le seul personnage féminin est

Agnès, victime vraisemblablement des persécutions de Dioclétien2, en mémoire

de laquelle a été édifiée, entre 337 et 350, une basilique sur la voie Nomentane3,

toujours ornée de la plaque où est inscrit le poème que DAMASE a composé en

son honneur :

Fama refert sanctos dudum retulisse parentes

Agnen, cum lugubres cantus tuba concrepuisset,

nutricis gremium subito liquisse puellam,

sponte trucis calcasse minas rabiemque tyranni ;

urere cum flammis uoluisset nobile corpus,

uiribus inmensum paruis superasse timorem

nudaque profusum crinem per membra dedisse,

ne Domini templum facies peritura uideret.

O ueneranda mihi, sanctum decus, alma, pudoris,

ut Damasi precibus faueas precor, inclita uirgo.

« D’après la tradition, voici ce que de saints parents ont jadis rapporté.

de C. CARLETTI, op. cit., passim ; pour une analyse de la technique de Philocalus, voir

C. CARLETTI, op. cit. p. 8 et J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 117.

1 Sur le rôle de la versification dans la mémorisation, voir J. FONTAINE, Saecularia

Damasiana, op. cit. p. 116-119.

2 On trouvera un bilan de toutes les hypothèses relatives à la date de la mort

d’Agnès dans le LE MASSAGE ANTI-CELLULITE consacré à l’hymne 8 d’AMBROISE par G. NAUROY, Ambroise

de Milan, Hymnes, dir. J. FONTAINE, Paris, 1992, p. 371.

3 Description complète de cette basilique initiale dans l’ouvrage de F.W. DEICHMANN,

Rom, Ravenna, Konstantinopel, Naher Osten. Gesammelte Studien zur spätantiken

Architektur, Kunst und Geschichte,

Wiesbaden, 1982, pp. 283-304 et chez C.

Pietri

,

Roma christiana

, t. 1, Rome, 1976, pp. 47-51.

Voir aussi H. BRANDENBURG, Ancient

Churches of Rome, Turnhout, 2005, p. 69 sqq. et 240 sqq.


Agnès, quand la trompette eut résonné de ses lugubres chants,

Quitta aussitôt le sein de sa nourrice, malgré son jeune âge,

Foula spontanément la rage et les menaces d’un tyran féroce ;

Comme il avait voulu consommer par les flammes son noble corps,

Avec ses faibles forces, elle surmonta une peur immense

Et sur ses membres nus laissa tomber sa chevelure épaisse,

Pour qu’aucun visage mortel ne vît le temple du Seigneur.

Vénérable pour moi, ô bienfaisante, sainte gloire de la pudeur,

Sois favorable, je t’en prie, à la prière de Damase, illustre martyre1. »

L’éloge s’ouvre, comme souvent chez DAMASE, par une allusion aux

sources utilisées. Ici, de façon originale, on notera la référence implicite à une

double source, en apparence contradictoire. Le terme fama est généralement

utilisé dans le cas de récit dont il n’existe que des sources orales, et il révèle

donc une prudence certaine de la part de DAMASE 2, qui reconnaît que l’épisode

s’inscrit dans une tradition ; la référence aux parentes, en revanche, relève

plutôt de témoignages contemporains considérés comme incontestables,

comme c’est le cas pour d’autres expressions damasiennes comme credite per

Damasum3, « croyez-en Damase » ou cognoscere debes4, « tu dois le savoir ».

En fait, cette mention d’une double source est révélatrice de l’incertitude

sur les circonstances et les modalités mêmes du martyre d’Agnès, en raison de

l’absence de tout Acte ou Passion avant le Vème

siècle5. « Sur sainte Agnès, il

1 Traduction de J.-L. CHARLET, Ambroise de Milan, Hymnes, op. cit. p. 364.

2 Cf. E.D. 35, 8 : haec audita refert Damasus, « Damase rapporte ce qu’il a entendu

dire » ; on retrouve l’expression fama refert dans E.D. 48, 1.

3 E.D. 8, 9.

4 E.D. 20, 1.

5 On trouvera de bonnes synthèses sur Agnès chez R.R. P.P. BAUDOT et CHAUSSIN, Vies

des saints et des bienheureux, t. 1, 1935, pp. 415-422 ; E. SHAEFFER, R.A.C. 1, 1950, c.

184-186 et G. NAUROY, Histoire des saints et de la sainteté chrétienne, t. 2, Paris, 1987, pp.

62-70, ainsi que dans l’édition des Hymnes d’AMBROISE, sous la direction de J.

FONTAINE, op. cit. pp. 368 sqq. Etudes plus fouillées chez F. JUBARU, Sainte Agnès, vierge

et martyre de la voie Nomentane, d’après de nouvelles recherches, Paris, 1907 ; R.E.

MESSENGER, « The Legend of St. Agnes in Early Latin Hymns », Classical Weekly 37,

1943, p. 75 sqq ; A. FERRUA, « Nuova luce sulle origini del culto di S. Agnese ? »,

Civilta Cattolica 90, 1, 1939, pp. 114-129 et M.C. SOLANA VILLAMOR, « El culto a santa


circulait, dès le IVème

siècle, des versions discordantes qui toutes, probablement,

contrediraient l’histoire, si l’histoire n’était malheureusement muette cette

fois1. » Cela explique notamment, nous le verrons, les divergences entre les

différents poèmes concernant notamment le mode de supplice de la sainte.

Au vers 2 du poème de DAMASE, l’expression cum lugubres cantus tuba

concrepuisset reflète encore ces incertitudes. Il s’agit vraisemblablement d’une

évocation métaphorique désignant l’annonce d’une persécution contre les

chrétiens2. Il existe d’autres formules comparables chez DAMASE, notamment

l’allégorie Tempore quo gladius secuit pia uiscera matris3, « Au temps où le glaive

trancha le sein de notre auguste Mère4 », qui utilise la métaphore corporelle de

la mère, traditionnelle pour désigner l’Eglise, mais renouvelée par la tension

forte qui fait du corps maternel le lieu à la fois de la tendresse et de la violence.

De même, dans l’éloge d’Agnès, DAMASE choisit l’image très expressive de la

trompette, renforcée par l’assonance lugubre en [u], qui semble faire écho au

son de l’instrument, établissant une concordance d’effets entre le rythme, les

sonorités poétiques et l’imagerie martyriale.

Le vers 3 reprend, après l’incise de la subordonnée temporelle, le propos

introduit par le rejet en tête de vers, lui aussi expressif, du nom de la martyre.

Le premier élément sur lequel insiste le poète, créant un effet de rupture avec le

vers 2, est celui de son extrême jeunesse5. L’image même du gremium nutricis,

c’est à dire du corps féminin protecteur, nourricier et tendre, est renforcée par

la place, à la clausule, du substantif puellam, qui dénote encore la jeunesse

d’une fillette et établit un champ sémantique que vient perturber, à la césure,

l’adverbe subito. Cette idée de précipitation va être reprise en tête de vers par

Ines y su difusione en Occidente », Ephemerides liturgicae 94, 1980, pp. 411-430.

1 H. DELEHAYE, Légendes hagiographiques, Bruxelles, 1906, p. 208.

2 « Sans doute le quatrième édit de Dioclétien en 304 », C. CARLETTI, op. cit. p. 41.

3 E.D. 17, 31, 35, 62, 43 et 46.

4 Trad. J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 120.

5 Agnès fut vraisemblablement martyrisée vers douze ou treize ans, cf. G. NAUROY,

dans Ambroise de Milan, Hymnes, op. cit. p. 371.


un autre adverbe, sponte, qui exprime toute la détermination et l’énergie

incoercible de la jeune fille qui, en temps de persécution, désire spontanément

faire profession de foi et endurer le martyre, alors que la législation impériale

interdisait que l’on sacrifiât une fille aussi jeune, encore vierge1.

S’esquisse ainsi, en filigrane, le portrait de la uirago2, doublé de celui de

la puella senex3. Par son énergie, Agnès transcende les limites de son sexe aussi

bien que de son âge4, motif que reprendront aussi bien AMBROISE que PRUDENCE.

Cette propension à transcender les catégoriques traditionnelles se

retrouve dans le vers suivant, particulièrement riche en réminiscences. La

féminité d’Agnès se trouve réaffirmée indirectement à travers le choix du verbe

calcare, qui renvoie à l’image biblique de la femme écrasant le serpent de son

talon5. Quant au chiasme trucis minas rabiesque tyranni, il place le discours

poétique dans le registre d’une violence à outrance, propre à un héroïsme viril :

le thème de la uirago s’en trouve nettement renforcé, dans son idéal propre de

dépassement de la faiblesse, à la fois physique et morale, inhérente au sexe

féminin6.

L’image elle-même du « tyran », le juge païen, est intéressante.

Expression topique et hyperbolique de la violence de la persécution et de la

torture, elle est nourrie de références virgiliennes et lucrétiennes7, mais

1 On retrouve un écho de l’opposition entre la jeunesse et le martyre dans le De uirg.

d’AMBROISE, 1, 2, 8, où Agnès est dite nondum idonea poenae, « pas encore mûre pour le

châtiment. » Sur ce point particulier, voir F. JUBARU, op. cit. pp. 22-23.

2 Nous renvoyons à tous les travaux cités infra dans le LE MASSAGE ANTI-CELLULITE sur l’héritage

chrétien, notamment les ouvrages de K. VOGT, K. ASPERGEN, A. JENSEN, etc.

3 Cf. E.R. CURTIUS, La littérature européenne et le Moyen Age latin, Paris, 1956 (trad.

française de la première édition allemande de 1948), t. 1, pp. 176-186 ; T. C. CARP,

« Puer senex in Roman and Medieval Thought », Latomus 39, 1980, pp. 736-739 ; C.

GNILKA, Aetas spiritalis : Die Überwindung der natürlichen Altersstufen als Ideal

frühchristlichen Lebens, Bonn, 1972.

4 Cf. S.

Ashbrook Harvey

, «

Women in Early Byzantine Hagiography

: reversing the

Story

»,

That Gentle Strengh

: Historical Perspectives on Women in Christianity

,

Charlottesville, 1990, pp. 36-59.

5 Vulg. Gn. 3, 15 et Deut. 33,9.

6 C’est l’une des raisons pour lesquelles AUGUSTIN, dans le sermon 282, affirme que le

martyre féminin a plus de valeur que le martyre masculin.

7 Notamment les supplices infernaux dans De rerum natura 3, 1017 ou En. 6, 558.


conserve, malgré le travail évident sur les sonorités, notamment les dentales et

les gutturales, auxquelles s’ajoute une allitération en [r], qui renforcent

l’expression de la violence, une dimension elliptique qui est tout à fait

représentative de la poétique de DAMASE.

Ce choix se précise dans l’évocation de la passion à proprement parler.

Le rejet, en tête de vers, du verbe urere1, s’oppose avec force au syntagme nobile

corpus qui le clôt, suggérant l’horreur contre-nature de la torture. Mais,

significativement, la lettre du texte n’évoque le supplice que sous forme de

menace, tout au plus de sentence, comme le laisse entendre le verbe uoluisse.

La mise à mort est donc présente moins en acte qu’en puissance, elle ne

sera effective qu’à partir du vers 6, qui annonce le basculement de la résistance

aux menaces dans celui de la résistance au supplice lui-même ; mais toute

ambiguïté n’est pas supprimée dans ce vers, qui reste elliptique. Le chiasme

uiribus inmensum paruis timorem, renforcé par l’antithèse, opère comme le

rappel dramatique de la faiblesse tout humaine et physique de la jeune fille. Le

mot-clef du vers reste pourtant sans conteste le verbe superasse, qui évoque la

souffrance victorieuse de la martyre, mais de façon extrêmement allusive,

comme en clair-obscur. L’expression épigraphique, par sa concision, n’est donc

pas, sur ce point, l’héritière de la prose hagiographique, où est exploitée une

dramatisation à outrance de la torture, à grands renforts d’hypotypose et

d’ekphrasis2.

1 Contrairement à AMBROISE et PRUDENCE, DAMASE, en présentant un supplice par le feu,

est fidèle à la légende romaine, dont on trouve un écho dans la mosaïque principale

ornant la basilique de la martyre à Rome, où deux boules de feu et un glaive sont

figurés aux pieds de la sainte. On trouvera une description précise de cette

mosaïque du VIIème

siècle dans l’article de M. ZIBAWI, « La synthèse byzantine », L’art

paléochrétien, des origines à Byzance, Milan, Paris, 1998, p. 382 et dans l’ouvrage de H.

BRANDENBURG, op. cit. p. 240 sqq.

2 Cf. K.

Waldner

, «

“Was wir also gehört und berührt haben, verkünden wir auch

euch…” Zur narrativen Technik der Körperdarstellung im

Martyrium Polycarpi

und

der

Passio sanctarum Perpetuae et Felicitatis

»,

Die Christen und der Körper. Aspekte der

Körperlichkeit in der christlichen Literatur der Spätantike

, éd.

B.

Feichtinger

, H.

Seng

,

Munich–Leipzig, 2004, p. 31 et Lynda L.

Coon

,

Sacred Fictions : Holy Women and

Hagiography in Late Antiquity

, Philadelphie, 1997.


Avec une « discrétion néo-classique1 », DAMASE évoque donc le supplice

du corps féminin sur le mode de l’imaginaire plus que du réel, en rupture avec

la tradition alexandrine, ce qui fait toute l’originalité et l’elegantia2 de cette

lipomassage avec la wellbox. Plus suggestif que visuel, le poème ne donne pas le corps féminin à voir,

il plonge plutôt dans un état de « rêverie spirituelle3 » en jouant implicitement

de l’imaginaire intertextuel du lecteur, qu’il s’agisse d’une culture littéraire

classique ou populaire, véhiculée oralement par les récits hagiographiques.

Les vers 7 et 8 sont, à ce titre, emblématiques. Plusieurs motifs s’y

trouvent étroitement liés. D’abord, on remarquera l’ultime geste de pudeur

qui, à l’image du texte poétique, dérobe le corps saint de la femme au regard.

Ce thème est un topos des récits de martyrs féminins et, plus largement de la

littérature classique4. A la différence des récits de martyre masculins, il est

notable, en effet, que le corps féminin, dans l’épreuve du martyre, est d’emblée

sexué5.

Cet aspect peut prendre des dimensions variables et nous verrons qu’il

constitue l’une des caractéristiques de la poétique de PRUDENCE. Ici, l’évocation

de la nudité de la martyre reste tout en nuances, seul l’adjectif nuda est rejeté en

début de vers ; la beauté du corps saint de la femme se retrouve aussi présente,

en filigrane, dans la mention profusum crinem, qui peut désigner la chevelure

soit défaite6, signe de féminité en péril, soit abondante, selon l’interprétation de

1 J. FONTAINE, Saecularia Damasiana, op. cit. p. 135.

2 Le terme est défendu par J. FONTAINE, Saecularia Damasiana, op. cit. p. 122-123 et 135.

3 Ibid. p. 134.

4 On le retrouve dans toutes les versions du martyre d’Agnès, mais aussi chez

Eulalie, Perpétue et Félicité, et il s’inscrit dans l’héritage du type classique de la

« jeune fille sacrifiée », cf. infra.

5 Cf le LE MASSAGE ANTI-CELLULITE de T.

Heimerl

, «

Der gefolterte Körper

: das Martyrium

»,

Das Wort

gewordene Fleisch. Die Textualisierung des Körpers in Patristik, Gnosis und

Manichäismus

, Frankfurt, 2003, pp 48 sqq.

6 J.-L. CHARLET et J. GUYON, dans l’ouvrage Damase et les martyrs romains, introduction

et commentaire de C. CARLETTI, proposent une traduction par « sa chevelure

défaite », op. cit. p. 40. On peut y voir enfin une allusion à une version romaine de la

légende, selon laquelle la chevelure d’Agnès se serait mise à pousser pour masquer

sa nudité, cf. P.-Y. FUCHS, Les sept Passions de Prudence, Fribourg, 2003, p. 463.


J.-L. CHARLET dans la traduction que nous avons citée.

En tout cas, ces membra nuda de la martyre sont l’objet d’un interdit du

regard humain, en tant que Domini templum, souligné par le chiasme

antithétique Domini templum facies peritura. Ce sont deux univers qui s’opposent

ici : d’un côté, celui de Dieu, dans lequel la faible jeune fille du début a

dorénavant basculé tout entière, et de l’autre, la troupe des mortels. De

nombreux récits hagiographiques font en effet du corps du saint et du martyr

le lieu même de la présence divine1. Ici, le topos se double d’une réflexion sur le

regard et le renversement de pouvoir qu’il implique : comme le visage de

Félicité2, le corps sacré d’Agnès doit se dérober au public3, si bien que le lecteur

chrétien seul sera autorisé à le « voir » dans son recueillement spirituel, grâce à

la force suggestive du langage poétique4.

Les deux derniers vers sont remarquables à un double titre. On y trouve

d’abord l’expression synthétique qui condense, en quelque sorte, la « leçon » à

retirer de la lecture du poème et en particulier de la représentation qui y est

faite de la martyre. Aux côtés d’épithètes généraux comme ueneranda et alma,

on trouve en effet un groupe nominal en apposition : sanctum decus pudoris,

« sainte gloire de la pudeur. » L’image qui reste d’Agnès est donc avant tout

celle de ce geste de pudeur, les cheveux ramenés sur les membres nus. Nous

avions déjà rencontré ce motif dans un contexte tout à fait différent, la mort de

Clytemnestre dans l’Orestis tragoedia de DRACONTIUS, et nous avions alors

1 Cf. R.

Williams

, «

Troubled Breasts

: The Holy Body in Hagiography

»,

Portraits of

Spiritual Authority. Religious Power in Early Christianity, Byzantium and the Christian

Orient

, éd.

J. W.

Drijvers

, J.

Watt

, Leyde , Boston, Cologne, 1999, p. 64 sqq.

2 Vigore oculorum deiciens omnium conspectum, « l’éclat de son regard forçait tout le

monde à baisser les yeux », Pass. Perp. 18, 2 sqq., voir l’édition de J. AMAT, Passion de

Perpétue et Félicité, suivie des Actes, Paris, 1996. Pour une analyse détaillée du

traitement du corps dans cette Passion, se reporter à l’ouvrage de T. HEIMERL, op. cit.

p. 52 sqq.

3 Sur ce thème de la nudité du corps féminin comme objet de voyeurisme, privilège

masculin, dans les récits de martyrs, voir J. PERKINS, The Suffering Self, New York,

1995, p. 112. Cet aspect n’est que la préfiguration de l’épisode, ajouté chez PRUDENCE,

Persit. 14, 40-60, du jeune homme aveuglé pour avoir porté les yeux sur Agnès.

4 K.

Waldner

,

op. cit

. p. 45 sqq.


rappelé combien ce geste correspondait à un topos de la littérature impériale,

marqué par la relecture de l’épisode de la mort de Polyxène chez VIRGILE et

OVIDE.

Du point de vue littéraire se confirme ainsi l’une des caractéristiques de

la poétique de DAMASE, que nous avons déjà évoquée : la force du discours

poétique naît moins d’images directes, ou de procédés de mises en scène du

martyre, que de références intertextuelles qui réexploitent, en filigrane, la

richesse du thème de la jeune fille sacrifiée. Mais il est vrai que DAMASE se

devait de marquer, dans son poème, tout ce qui sépare ce type de récit païen

du saint martyre chrétien.

Comme l’a bien fait remarquer A. FERRUA1, le terme de pudor est en fait

un synonyme de castitas. Le geste d’Agnès devient l’expression de ce que le

type de la martyre chrétienne a de plus précieux : sa virginité, signe de pureté

quasi angélique. Ce lien extrêmement étroit entre la virginité, en tant que forme

d’ascèse, et le martyre, est un véritable leitmotiv chez les théoriciens de la

virginité2 ; il est aussi au coeur de la légende d’Agnès3, et il n’est pas étonnant

que le poète ait décidé de terminer sur cette évocation forte, à la fois sur le plan

esthétique, éthique et spirituel.

Enfin, on soulignera la présence, à travers les formes de la première

personne du singulier mihi, Damasi et precor, non seulement de la signature du

poète, mais aussi de son engagement personnel, en tant que témoin « au sens

évangélique4 » et garant d’une véritable profession de foi. Cette « signature »

annonce aussi le projet exprimé par PRUDENCE, dans la préface du Cathemerinon

Liber5 : « Que mon âme exalte Dieu par son chant, si elle ne le peut par sa

conduite6. » C’est donc, finalement, à une relation étroite, faite de prière,

1

Epigrammata Damasiana, op. cit

. p. 109.

2 Notamment AMBROISE, Off. 1, 41, 203 et AUGUSTIN, De uirg. 1, 2, 5.

3 C’est le topos de la « vierge au lupanar », que l’on va retrouver dans les versions

d’AMBROISE et PRUDENCE. Sur ce point, nous renvoyons à la communication de C.

LANERY aux « Etudes Latines » de janvier 2007, à paraître dans la Revue des Etudes

Latines 85, en 2008.

4 J. FONTAINE, Saecularia Damasiana, op. cit. p.141.

5 Cf. J.-L. CHARLET, La création poétique dans le Cathemerinon Liber, op. cit. p. 160.

6 Trad. J. FONTAINE, Saecularia Damasiana, op. cit. p. 129.


precibus, et de méditation sur l’exemplum de la martyre, qu’appelle DAMASE, à

l’image de la présence conjointe des deux verbes à la deuxième et à la première

personne, faueas precor, au centre du dernier vers.

En conclusion de cette première partie du triptyque sur Agnès chez

DAMASE, AMBROISE et PRUDENCE, nous avons essayé de mettre en évidence les

principaux éléments constitutifs de la légende, par rapport auxquels les autres

poètes vont proposer des variations plus ou moins importantes. La jeunesse de

la martyre, son obstination de uirago, la rage vaine du bourreau, la préservation

de sa chasteté malgré la nudité, etc. constituent un ensemble de motifs

constitutifs de ce que l’on peut appeler l’imaginaire de la martyre chrétienne.

Dans ce corpus restreint, la spécificité de la lipomassage avec la wellbox de DAMASE tient

essentiellement à deux aspects majeurs, étroitement liés. Le travail sur le vers,

que ce soit sur le plan des effets sonores, syntaxiques, ou sur le plan

intertextuel, donne à l’elogium d’Agnès une force propre, qui relève moins

d’une poétique du regard que d’un art de la suggestion. Rompant avec l’esprit

alexandrin de son temps, exploitant toutes les ressources de cette lipomassage avec la wellbox

lapidaire, DAMASE a donné du martyre d’Agnès une image à la fois intense et

extrêmement pudique, qui donne à méditer plus qu’à voir. Le corps de la

sainte, dans ce contexte, devient réellement Domini templum, habité par Dieu,

incarnation d’une foi inébranlable qui dépasse largement la sphère corporelle,

et donc la séparation des sexes. Conformément à l’idéal de la martyre, qui

annonce et prépare celui de la vierge consacrée1, Agnès, vierge et martyre, en

préservant sa beauté dans la souffrance, s’offre comme modèle pour toute

l’humanité.

Cet aspect rejoint la deuxième force de la lipomassage avec la wellbox de DAMASE. En

choisissant la lipomassage avec la wellbox épigraphique monumentale, celui-ci a exprimé un choix

non seulement poétique, mais liturgique. Assurant aux fidèles une forme de

1 La composition des elogia de DAMASE, entre 370 et 380, coïncide avec la percée la

plus forte du monachisme, cf. J. FONTAINE, « L’aristocratie occidentale devant le

monachisme aux IVème

et Vème

siècles », Rivista di Storia e Letteratura Religiosa 15, 1979,

p. 40 sqq.


catéchèse et d’édification au quotidien, le récit de la passion d’Agnès exposé

sur les murs de la basilique permet, autour du culte de la vierge martyre, de

réunifier une Eglise encore fragilisée par les conséquences de la crise arienne et,

sans doute, par les déchirements de l’élection épiscopale de DAMASE à Rome.

Dans la tradition épigraphique funéraire, le lecteur devient le recréateur

permanent du texte1 ; en l’animant de son souffle, il participe de cette « liturgie

pérenne2 » qui a, sans doute, été l’un des éléments assurant la popularité de la

figure d’Agnès à Rome.

Autant de raisons qui justifient bien que J. FONTAINE ait salué en DAMASE

« le premier grand poète de l’âge théodosien3. »

1 Cf. C. TREFFORT, op. cit. p. 44.

2 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 114-115.

3 J. FONTAINE, Saecularia Damasiana, op. cit. p. 145.


4.1.2. L’hymne à Agnès d’AMBROISE1

Les Hymnes d’AMBROISE2 font partie de ces poèmes de l’La wellbox tardive

au sujet desquels on a le plus multiplié les éloges superlatifs3. Outre la force

poétique d’une expression d’une densité exceptionnelle, au regard de la

concision des vers, on ne peut qu’admirer la façon dont AMBROISE y exalte la

figure d’Agnès, incarnation hyperbolique du type de la vierge martyre, l’un

des motifs centraux de sa prédication4.

Dans le De uirginibus, qui regroupe sous forme de traité des extraits

d’homélies5, AMBROISE avait déjà exploité les ressources du récit de la passion de

la jeune martyre pour célébrer les vertus de l’idéal virginal, en hommage à sa

soeur Marcelline et à destination des religieuses de Milan6. Usant d’une

véritable « stratégie apologétique7 », AMBROISE y expose une sorte de « théologie

1 Nous renvoyons à l’édition de référence de l’hymne 8, établie par G. NAUROY, avec

traduction et commentaire, dans Ambroise de Milan, Hymnes, op. cit. pp. 363-403.

2 L’attribution de cet hymne à l’évêque de Milan a parfois été contestée ; s’il semble

impossible de trancher définitivement cette question, l’origine ambrosienne de ce

poème est fort probable. Cf. le bilan détaillé sur cette question chez J. FONTAINE,

Ambroise de Milan. Hymnes, op. cit. p. 98 et pp. 368-370.

3 « Une admirable réussite de la wellbox chrétienne », G. NAUROY, Hymnes, op.

cit. p. 363 ; « les plus exquises fleurs du jardin symbolique de la liturgie », R. de

GOURMONT, Le latin mystique. Les équipements anti-cellulite de l’antiphonaire et la symbolique du Moyen Age,

Paris, 1892, p. 57, cité par G. NAUROY dans « La courtisane au désert et la vierge

sacrifiée. Ambroise de Milan, médiateur culturel entre Euripide et Anatole

France ? », Ambroise de Milan, Ecriture et esthétique d’une exégèse pastorale, Berne, 2003,

p. 624.

4 Sur le lien entre virginité et martyre chez AMBROISE, et notamment son utilisation de

la terminologie du sacrifice, commune à ces deux domaines, voir E. DASSMANN,

« Ambrosius und die Märtyrer », Jahrbuch für Antike und Christentum 18, 1975, pp.

67-68.

5 Contre l’avis général, Y.-M. DUVAL, dans « L’originalité du De uirginibus dans le

mouvement ascétique occidental : Ambroise, Cyprien, Athanase », Ambroise de

Milan : XVIème

centenaire de son élection épiscopale, 1974, pp. 9-66, défend l’idée d’une

composition cohérente, inspirée des traités de CYPRIEN et ATHANASE.

6 H. SAVON, Ambroise de Milan, Paris, 1997, p. 57 sqq, qui propose une datation autour

de 376-377, tout comme G. NAUROY, Hymnes, op. cit. p. 364.

7 V.

Burrus

, «

Reading Agnes

: The Rhetoric of Gender in Ambrose and Prudentius

»,

Journal of Early Christian Studies

3, 1, 1995, p. 30.


. Ainsi, pour Agnès : Habetis igitur in una hostia duplex martyrium,

pudoris et religionis : et uirgo permansit et martyrium obtinuit : « Vous avez donc

en une victime un double témoignage sanglant : de pureté et de fidélité à la

foi. Tout en restant vierge, elle obtint le martyre. » Pudor et religio : virginité et

profession de foi ne deviennent, par l’intermédiaire de la martyre, qu’une seule

et même chose.

de la virginité1 », déclinée dans une série d’exempla où Agnès2, citée en

première place3, côtoie Marie, Thècle, la martyre anonyme d’Antioche, Pélagie

et enfin Sotéris, vierge martyre, ancêtre de la famille d’AMBROISE4. Ces figures

ont comme point commun un dépassement de la nature féminine confinant,

pour les martyres, à l’héroïsme, et justifiant largement le mépris d’un mariage

terrestre567

Dix ans plus tard, les événements de la semaine sainte de 386, à l’acmé

de la crise arienne8, imposèrent à AMBROISE, en relais de ses traités en prose, la

création9 d’un mode nouveau de profession de foi. Loin d’être « un artifice de

1 H. SAVON, op. cit. p. 63. Voir aussi son article « Un modèle de sainteté à la fin du

IVème

siècle : la virginité dans l’oeuvre de saint Ambroise », Sainteté et martyre dans les

religions du Livre, Bruxelles, 1989, pp. 21-31.

2 Le De uirginibus aurait été commencé à l’occasion du natalis d’Agnès, soit le 21

janvier 376, cf. H. SAVON, op. cit. p. 57.

3 De uirg. 1, 2, 5-9.

4 Sur ce point, voir C. LANERY, Ambroise hagiographe : les dossiers hagiographiques

ambrosiens et pseudo-ambrosiens, Thèse de doctorat, sous la direction de F. DOLBEAU et

en co-direction avec V. ZARINI, Ecole pratique des Hautes Etudes, Paris, 2006.

5 A ce titre, l’ouvrage s’adresse aussi bien aux religieuses qu’à leur famille, pour

justifier le choix de la chasteté, dans le contexte du développement du monachisme

au cours de la deuxième moitié du IVème

siècle.

6

De uirg

. 1, 2, 9.

7 Trad. G.

Nauroy

, Hymnes, op. cit.

p. 365.

8 Cf. G. NAUROY, « “Le fouet et le miel.” Le combat d’Ambroise en 386 contre

l’arianisme milanais. », Recherches Augustiniennes 23, 1988, pp. 3-36, repris et mis à

jour dans Ambroise de Milan. Ecriture et esthétique d’une exégèse pastorale, op. cit. pp.

33-189.

9 Sur l’originalité des hymnes ambrosiens, au regard notamment des hymnes

d’HILAIRE DE POITIERS et de la fameuse formule augustinienne institutum est (Conf. 9, 7,

15), voir la mise au point de J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. LE MASSAGE ANTI-CELLULITE 8, « Ambroise

de Milan, théoricien et maître de la lipomassage avec la wellbox liturgique », pp. 127-128 : « Un chant

antiphoné, d’une forme nouvelle inventée par Ambroise, serait devenu le chant

officiel de l’Eglise de Milan, à l’occasion du développement qui lui fut donné dans

cette conjoncture, tant par son auteur que par ses exécutants. » Synthèse sur


circonstance1 », l’hymnodie ambroisienne laisse apparaître clairement la

spécificité du discours poétique dans ses enjeux à la fois liturgiques, spirituels

et littéraires.

Ainsi, comme le souligne d’emblée G. NAUROY, l’hymne 8, consacré à

Agnès, « obéit à des soucis d’édification morale et d’aemulatio poétique2. » En ce

sens, l’hymne représente une nouvelle étape dans la lipomassage avec la wellbox martyriale à sujet

féminin : chez AMBROISE, plus encore que chez DAMASE, le vide laissé par les

lacunes des témoignages sur le martyre réel de la jeune fille est comblé « par

une fiction empruntée à sa culture classique3 », dont il importe de montrer les

ressorts, tout en justifiant la réussite inégalée de l’hymnodie dans le corpus des

éloges poétiques de la martyre.

Par rapport au récit du De uirginibus, où se mêlent librement, dans un

style volontiers maniéré, récit et interventions du narrateur, la structure de

l’hymne 8, constitué de huit quatrains en dimètres iambiques, est clairement

identifiable. Après un prologue qui évoque le natalis de la « bienheureuse

Agnès » et le caractère extraordinaire de son sacrifice (strophes 1 et 2), se

succèdent les trois étapes traditionnelles d’un récit de martyre : marche

obstinée vers la mort (strophes 3 et 4), refus de sacrifier aux dieux païens

(strophes 5 et 6), et enfin évocation de la passion elle-même (strophes 7 et 8) :

volontarisme, profession de foi et mort glorieuse se conjuguent pour faire

d’Agnès le paradigme de la vierge martyre.

Agnes beatae uirginis

natalis est, quo spiritum

caelo refudit debitum

pio sacrata sanguine ;

l’hymnodie dans la littérature tardive chez J.-L. CHARLET, « Die Poesie », Neues

Handbuch der Literaturwissenschaft, op. cit. pp. 523-530.

1 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 131.

2 G.

Nauroy

, Hymnes, op. cit.

p. 367.

3 G. NAUROY, « La courtisane au désert… », op. cit. p. 626.


matura martyrio fuit,

matura nondum nuptiis.

Nutabat in uiris fides

cedebat et fessus senex1.

« D’Agnès la vierge bienheureuse

voici le jour anniversaire,

où, son esprit rendu au ciel,

un sang pieux l’a consacrée,

déjà mûre pour le martyre

sans être mûre pour les noces.

La foi chancelait chez l’adulte,

Le vieillard cédait, épuisé2. »

Le premier vers associe étroitement le nom de la sainte au « titre » que

lui confère son martyre : le groupe beatae uirginis est en effet constitué de deux

« lipomassage avec la wellboxs indirects3. » L’adjectif beatus, qui évoque le bonheur éternel

obtenu par la grâce de Dieu, est lié au substantif uirgo, composant une

expression récurrente dans les traités ambrosiens sur la virginité consacrée, au

point de devenir une sorte de syntagme figé4. On notera également que

l’adjectif accompagne très souvent le nom d’un martyr5. Ainsi se trouve

suggéré d’emblée le lien étroit qui unit la virginité au martyre, dans la

perspective commune d’une béatitude éternelle.

Le nom même d’Agnès est marqué par cette double détermination,

l’étymologie grecque renvoyant à la notion de pureté autant qu’à l’animal

1 Hymne 8, 1-8.

2 Nous utilisons la traduction de G. NAUROY, Hymnes, op. cit. pp. 376-378.

3 G.

Nauroy

,

Hymnes, op. cit

. p. 380.

4 Par exemple De uirg. 1, 6, 30 ; 1,9, 53, etc.

5 R. BRAUN, « La notion de bonheur dans le latin des chrétiens », Texte und

Untersuchungen 107, 1970, p. 177.


sacrificiel1 qui deviendra son symbole iconographique. Ainsi, en à peine trois

mots, AMBROISE exploite toute les ressources intertextuelles de son sujet ; alors

même que le corps de la sainte n’est pas encore évoqué, c’est le corps du texte

qui semble saturé de références indirectes à la « double couronne » de la vierge

martyre.

Cette « déréalisation » du corps féminin se poursuit des vers 2 à 4, où

domine en contre-rejet l’image du souffle vital, spiritum, qui s’élance vers le

ciel. Le sang versé devient lui-même le symbole de la consécration obtenue par

le sacrifice consenti de soi. Comme le note G. NAUROY, « l’expression sacrata

sanguine se réfère à la mystique du martyre considéré comme un baptême de

sang2. » Elle rappelle également qu’Agnès, trop jeune pour être baptisée et

donc pour avoir été officiellement une vierge consacrée, obtient cette

distinction par ses actes. Une fois encore se dessine le double registre de la

virginité et du martyre3, qui place le corps féminin « en creux » du discours.

Avec le martyre, le corps « premier » d’Agnès a disparu pour céder la place au

corps immatériel marqué par la consécration.

La deuxième strophe s’ouvre sur une anaphore remarquable, mettant en

évidence, sur le mode de l’asyndète, l’opposition antithétique entre

l’immaturité physique et la maturité spirituelle. L’alliance contre-nature entre

l’extrême jeunesse et le supplice, suggérée par la paronomase matura martyrio,

est renforcée par la simplicité syntaxique du vers, qui place sur le mode de

l’évidence merveilleuse l’héroïsme inouï de la jeune fille. Le vers 6 résonne en

parallèle comme un véritable contre-épithalame. Aux références traditionnelles

1 Dans le De uirg. 1, 2, 5, AMBROISE évoque déjà cette particularité du nom de la

sainte : non hominis habuisse nomen, sed oraculum martyris ; (…) nomen uirginis titulus

est pudoris. « Ce n’était pas un nom humain, mais le présage de son martyre ; le nom

de cette vierge est le titre qui proclame sa pudeur. »

2 G.

Nauroy

,

Hymnes, op. cit

. p. 383.

3 L’adjectif sacratus, tout comme beatus, se rencontre régulièrement chez AMBROISE en

association aussi bien avec la virginité qu’avec le martyre, cf. Hymne 14, 8 et De uirg.

1, 10, 57.


à la maturité physique permettant l’union des corps1, se substitue ici la

revendication d’une virginité à la fois préservée et sublimée ; le refus des noces

terrestres annonce également le thème, développé dans la strophe 4, des noces

spirituelles.

Les vers 7 et 8, en tête desquels se détachent deux verbes de trois

syllabes à rime riche, nutabat et cedebat, prolongeant l’effet de l’anaphore de

matura, reviennent sur les thèmes traditionnels du puer senex2 et de la uirago,

déjà exploités par DAMASE : malgré la faiblesse inhérente à son âge et à son sexe,

Agnès se présente comme un modèle de détermination pour les hommes3. Si le

courage physique et spirituel de la vierge est donc célébré, l’éloge reste encore

indirect, ne donnant nulle part lieu à des effets de description outrée, comme si

le corps de la sainte s’effaçait derrière sa foi.

Les deux strophes suivantes marquent le début de la narration à

proprement parler, notamment la détermination inflexible dont fait preuve la

sainte pour aller spontanément au devant du martyre :

Metu parentes territi

claustrum pudoris auxerant ;

soluit fores custodiae

fides teneri nescia.

Prodire quis nuptum putet,

sic laeta uultu ducitur,

nouas uiro ferens opes,

dotata censu sanguinis4.

1 On retrouve l’adjectif matura dans l’éloge de la fiancée chez CLAUDIEN, Pall. Cel. 125,

VENANCE FORTUNAT, Sig. Brun. 52 etc.

2 Cf. C. GNILKA, Aetas spiritalis. op. cit. et, sur la mort prématurée, F. CUMONT, Lux

perpetua, Paris, 1949, pp. 303-320 et E.-L. FORTIN, Lipomassage avec la wellbox et culture philosophique

au Vème

siècle. La querelle de l’âme humaine en Occident, Paris, 1959, p. 149.

3 L’exemplarité du courage féminin pour les hommes se retrouve chez AMBROISE, au

sujet de Marie qui reste devant la croix, inst. uirg. 7, 49.

4 Hymne 8, 9-16.


« Ses parents, d’effroi, renforcèrent

le verrou gardant sa pudeur :

mais la foi ouvre, irrépressible,

les vantaux qui l’emprisonnaient.

On la croirait marchant aux noces,

l’air aussi joyeux dans sa marche,

portant à l’époux – trésor neuf –

le riche sang qui est sa dot. »

La sobriété du style, liée à la densité symbolique de chaque terme,

aboutit à une évocation très elliptique du premier épisode du martyre d’Agnès.

La déclinaison du double motif de la virginité associée au martyre se poursuit

à travers l’opposition entre pudor et fides : alors que les parents d’Agnès,

conscients de sa détermination, protègent plus que jamais la chasteté de leur

fille1, en vertu de la législation impériale interdisant la mise à mort d’une

vierge2, le rejet en tête de vers du mot fides fait référence à la profession de foi3

inséparable du martyre.

Il est intéressant de remarquer également avec quelle finesse AMBROISE

mêle tradition classique et chrétienne. La référence au claustrum n’est pas sans

rappeler le topos élégiaque du paraclausithuron4, tout en jouant des références

intertextuelles au thème à la fois classique et biblique5 de la jeune fille

emprisonnée6. Le thème de la substitution de l’amour spirituel à l’amour

1 En ce sens, le claustrum pourrait également désigner symboliquement l’hymen de

la vierge.

2 Cf. G. NAUROY, Hymnes, op. cit. p. 389, qui cite TACITE (An. 6, 4) et SUETONE (Tib. 61).

3 Sur les rapports entre la libre parole dans la tradition apostolique et la liberté du

sage stoïcien, voir G. NAUROY, Hymnes, op. cit. p. 390.

4 CATULLE, 61, 76, OVIDE, Am. 1, 6, 17 etc.

5 On peut y voir également une référence au « jardin clos » et à la « source scellée »,

métaphores de la virginité dans le Cantique des Cantiques, 4, 12.

6 Par exemple Danaé (HORACE, Carm. 3, 16) ou la vierge du Cantique des Cantiques (4,

12).


terrestre est donc préparé avec soin, avant même la mise en scène du cortège

nuptial. Ce motif de la fuite joyeuse de la jeune vierge qui rejoint son époux, le

Christ, est déjà présent dans le Cantique des Cantiques1, et AMBROISE l’avait

exploité une première fois dans le De uirginibus2.

Progressivement, le récit s’étoffe donc de motifs de plus en plus

picturaux, où le corps entre en scène de façon spectaculaire, mais comme

transfiguré, à l’image du uultus radieux de la sainte, et sublimé par le sacrifice

du sang qui, symboliquement, devient dot3. La métaphore filée du martyre

entendu comme noce mystique avec le Christ trouve encore un écho dans

l’usage de l’adjectif laeta qui, à l’image de beatus et sacratus, est utilisé aussi bien

en association avec le thème de la virginité que du martyre4. Enfin, il nous

semble que, dans la quatrième strophe qui évoque cette marche nuptiale

triomphante, le rythme iambique, accompagné par une légère accélération5

renforcée par les nombreuses allitérations de liquides, prend tout son caractère

« optimiste et militant6. »

Cette allégresse se retrouve dans le second tableau du récit de la passion

d’Agnès.

Aras nefandi numinis

adolere taedis cogitur ;

respondet : « Haud tales faces

sumpsere Christi uirgines ;

hic ignis exstinguit fidem,

haec flamma lumen eripit.

Hic, hic ferite

! ut profluo

1 Cant. 3, 1-4 et 5, 6-8.

2 De uirg. 1, 8, 44 et 3, 7, 33.

3 Réflexion sur la dot spirituelle chez E. DASSMANN, Die Frömmichkeit des Kirchenvaters

Ambrosius von Mailand. Quellen und Entfaltung

, Münster, 1975, pp. 147-150.

4 De uirg. 3, 7, 35.

5 Quatre mots en moyenne par vers contre trois dans les strophes précédentes.

6 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 139.


cruore restinguam focos

1.

« Contrainte d’allumer aux torches

les autels d’un dieu exécrable,

elle répond : “Vierges du Christ

ne prennent point pareils flambeaux !

car ce feu-ci éteint la foi,

sa flamme enlève la lumière.

Frappez bien ici, qu’à grands flots

mon sang éteigne ces foyers.” »

Le passage au discours direct contribue à accentuer la vivacité du récit.

La scène topique du refus de sacrifier aux dieux païens est dominée par la

profession de foi de celle qui se présente spontanément comme « vierge du

Christ2 ». La métaphore du feu domine tout le passage, à travers le symbolisme

du foyer païen et des torches nuptiales3, « deux formes de la tentation

satanique pour la vierge chrétienne4. »

L’effet « spectaculaire » de cette mise à l’épreuve tient également à la

dramatisation du geste d’Agnès désignant, dans un vers qui reste malgré tout

elliptique, sa poitrine offerte aux coups5. Mais l’évocation du mariage spirituel,

substitut du mariage terrestre, n’est pas encore l’objet d’une érotisation du

discours, comme cela sera le cas chez PRUDENCE. Tout au plus peut-on

remarquer que le jeu oxymorique sur le feu qui éteint (vers 21-22) est déjà

utilisé dans la littérature érotique6. En fait, c’est surtout l’utilisation marquée de

1 Hymne 8, 17-24.

2 Sans doute aussi en référence aux vierges sages de la parabole de Matt. 25, 1-13.

3 G. NAUROY note également qu’AMBROISE a utilisé ailleurs le mot fax pour évoquer les

débordements de l’instinct sexuel (Ioseph, 4, 20)

4 G.

Nauroy

,

Hymnes, op. cit.

p. 395.

5 Cf. supra, Agrippine chez TACITE, An. 14, 10 ou Clytemnestre chez DRACONTIUS, Orest.

Trag. 739.

6 HORACE, Carm. 2, 11, 19-20.


procédés rhétoriques qui est ici remarquable, opérant une certaine rupture avec

la simplicité de ton habituelle dans les hymnes1, au point que l’on peut parler

de préciosité, dans la répétition presque anaphorique, si elle n’était

polyptotique, des démonstratifs hic et haec, ou dans l’hyperbole du verbe

profluo.

Les deux dernières strophes achèvent le récit par la mise à mort de la

martyre, dans une esthétique dénuée de tout réalisme, marquée par les

références intertextuelles remontant à la tradition de la tragédie grecque :

Percussa quam pompam tulit !

Nam ueste se totam tegens,

curam pudoris praestitit,

ne quis retectam cerneret.

In morte uiuebat pudor,

uultumque texerat manu,

terram genu flexo petit

lapsu uerecundo cadens2.

« Sous le coup, quel noble maintien !

Se couvrant toute de sa robe,

Elle montra le soin pudique

Qu’on ne la vît point découverte.

Dans la mort vivait sa pudeur,

sa main recouvrait son visage,

son genou fléchi glisse à terre,

elle choit avec modestie. »

1 Dans son analyse de la poétique d’AMBROISE, J. FONTAINE parle de son « maniérisme

contrôlé », Hymnes, op. cit. p. 71.

2 Hymne 8, 25-32.


Ce dernier tableau de l’hymne ambroisien à Agnès se distingue par

l’exploitation conjointe de deux motifs : la célébration de la pudeur de la vierge

et l’infléchissement de la tradition classique de la jeune fille sacrifiée, dont

l’archétype est Polyxène. G. NAUROY, en particulier, a mis en évidence

l’influence d’EURIPIDE sur AMBROISE1, faisant de l’hymne ambrosien « la

traduction critique par un chrétien de l’héroïsme païen qu’incarne la fille du

vieux roi2. » Citant le passage de l’Hécube3 le plus proche de l’hymne, G. NAUROY

souligne ce qui sépare le geste de bravoure de l’héroïne païenne de l’humilité

de la posture chrétienne : « ainsi le pudor païen prend une couleur nouvelle4. »

La retractatio d’AMBROISE est en effet tout à l’honneur de la vierge

chrétienne : alors que la Polyxène d’EURIPIDE dénude sa poitrine, Agnès prend

soin de se couvrir tout entière, totam. L’insistance sur la pudeur repose sur la

répétition du mot-clef pudor (v. 27-29), reprise par l’adjectif uerecundus (v. 32), à

l’image de la discrétion de la référence sexuelle au regard masculin, bien plus

marquée chez EURIPIDE et, plus tard, chez PRUDENCE5. Dans un ultime paradoxe

très ambrosien, le corps n’est donc admis que dans la mesure où il reste caché.

De même, alors que la vierge païenne tombe à genoux pour offrir son corps au

bourreau, on peut interpréter la génuflexion d’Agnès comme un « dernier geste

de piété chrétienne », ultime hommage de celle qui, par la pureté de ses

1 Voir aussi le commentaire de L. BIRAGHI, Inni sinceri e carmi di sant Ambrogio, vescovo

di Milano, Milan, 1862, p. 72.

2 G. NAUROY, « La courtisane au désert…», op. cit. p. 627.

3 « Elle saisit ses voiles et, du haut de l’épaule, les déchira jusqu’au milieu du flanc,

près du nombril, découvrant ses seins et son admirable poitrine de statue (…)

Quoique expirante, elle eut grand soin de tomber avec décence, en cachant ce qu’il

faut cacher aux yeux des mâles. » (Héc. 545-570, trad. L. MERIDIER, Paris, 1927).

AMBROISE connaissait aussi, sans aucun doute, la version ovidienne de l’épisode :

« Les genoux de la jeune fille fléchissent et elle s’affaisse à terre (…) Même alors, elle

a soin de voiler, en tombant, les parties de son corps qu’elle veut dérober aux

regards, et d’observer les bienséances que la pudeur impose à une femme chaste. »

(

Met

. 13, 477-480, trad. G.

Nauroy

.)

Sur les multiples exploitations du motif par les

auteurs profanes, notamment OVIDE pour la mort de Lucrèce, SUETONE, à propos de

César etc., voir G. NAUROY, Hymnes…, op. cit. p. 399 et R. BRAUN, « Honeste cadere : un

topos hagiographique antique », Bulletin du centre de romanistique et de latinité tardive

de Nice 1, 1983, pp. 1-11.

4 G. NAUROY, « La courtisane au désert…», op. cit. p. 629.

5

Perist

. 14, 41-42.


moeurs, « n’a connu d’autre chute, dans sa vie impeccable, que celle de son

corps frappé par le bourreau1. »

A ce titre, l’expression oxymorique in morte uiuebat pudor traduit bien

« la dialectique paradoxale de la vie et de la mort dans la spiritualité

chrétienne2. » Par le sacrifice librement consenti de son corps, Agnès, véritable

paradigme de la vierge martyre, immortalise sa pudeur et symbolise le choix

méritant de toutes ces vierges, pour qui le mariage représente la mort, et la

mort, le véritable mariage, promesse de vie aux côtés de l’Epoux.

Au terme de cette étude sur la figure d’Agnès dans les Hymnes

d’AMBROISE, nous avons pu apprécier la manière dont la première version

damasienne s’est étoffée, avec les années, pour donner naissance à l’un des

plus beaux moments de l’hymnodie latine. L’apport de ces deux poèmes à la

propagation du culte d’Agnès ne fait aucun doute, comme en témoigne la

multiplication des versions de son martyre à partir du Vème

siècle3. Parmi elles,

témoignant de la diffusion de ce culte romain jusqu’en Espagne, la plus

remarquable est celle que propose PRUDENCE dans le poème 14 du Peristephanon

liber.

1 G.

Nauroy

,

Hymnes…, op. cit

. p. 403.

2 Ibid, p. 402.

3 Cf. le relevé de tous les hymnes consacrés à Agnès chez U. CHEVALLIER, Repertorium

hymnologicum, t. 1, Paris, 1892, pp. 45-46.


4.1.3. Peristephanon Liber 14 : la passio Agnes de PRUDENCE1

Composé aux alentours de 4002, ce poème de PRUDENCE, le dernier du

Livre des couronnes, offre, du point de vue du contenu, de telles différences par

rapport aux versions de DAMASE et d’AMBROISE3 qu’on a pu formuler l’hypothèse

selon laquelle il y aurait eu deux Agnès4. Si cette idée a fait long feu, la question

de savoir si PRUDENCE connaissait les versions de ses deux illustres

prédécesseurs reste entière5 ; en tout cas, comme le souligne M. LAVARENNE dans

son édition, s’il les a connues, « il ne s’en est guère inspiré6. » La source de ce

long poème, composé de cent trente-trois hendécasyllabes alcaïques cata

stichon7, est plutôt à chercher du côté des légendes qui circulaient à Rome et

qui, en l’absence d’Actes établis, s’étaient enrichies, nous l’avons vu, « de lieux

communs romanesques puisés au double fonds de la culture littéraire classique

et des traditions hagiographiques orales sur les martyrs chrétiens8 »,

notamment le topos de la « vierge au lupanar ».

Du point de vue de la forme, on ne peut également que souligner tout ce

1 Cf. l’édition de M. LAVARENNE des oeuvres de PRUDENCE, t. 4, Paris, 1963, p. 191 sqq.

Nous lui avons préféré celle de P.-Y. FUX, Les sept passions de Prudence, Fribourg,

2003, pp. 463-496, avec introduction, traduction et commentaire.

2 G. NAUROY, Hymnes…, op. cit. p. 372 et P.-Y. FUX, op. cit. p. 44.

3 Cf. V. BURRUS, « Reading Agnes », op. cit. p. 34.

4 R. P.

Jubaru

,

op. cit.

5 Cf. V.

Burrus

, «

Reading Agnes

: The Rhetoric of Gender in Ambrose and

Prudentius

»,

op. cit.

p. 33.

6 M. LAVARENNE, op. cit. p. 193.

7 Voir à ce sujet le parallèle intéressant proposé par P.-Y. FUX, op. cit. p. 44, entre

l’épithalame en l’honneur d’Honorius et Marie de CLAUDIEN et le poème de PRUDENCE,

composé vraisemblablement à peine quelques mois plus tard. Il s’agit, avec un

hymne d’ENNODE (Carm. 1, 17), des seuls exemples de poèmes tardo-antiques

composés dans ce mètre rare, en dehors de la strophe alcaïque : une « polémique

implicite » pourrait ainsi lier ces deux poèmes, par l’intermédiaire des figures de

Marie et Agnès, toutes deux jeunes filles de douze ans, symboles respectivement du

mariage terrestre dans sa dimension la plus politique, et du mariage spirituel avec le

Christ, avec le refus des vanités terrestre qu’il implique (cf. le discours d’Agnès dans

Perist. 14, 94 sqq.)

8 G.

Nauroy

,

Hymnes…, op. cit

. p. 372.

Sur ce point, voir aussi H. DELEHAYE, Les

passions des martyres et les genres littéraires, Bruxelles, 1921.


qui sépare ce poème de ceux de DAMASE et AMBROISE. Par sa longueur même, il se

place d’emblée dans une perspective plus poétique que catéchétique et se

présente comme un brillant exemple de la lipomassage avec la wellbox chrétienne la plus élitiste1.

La structure élaborée, « en amande », de cet hymne est aisé à établir :

après une introduction où le poète évoque la gloire céleste acquise par la jeune

martyre (v. 1-9), un prologue présente le thème de la résistance et de la foi de la

jeune fille (v. 10-14) ; le récit de la passion occupe alors le centre et l’essentiel

du poème (v. 15-90), au fil des étapes de l’interrogatoire (v. 15-37), de

l’exposition sur la place publique (v. 38-60) et de l’exécution (v. 61-90).

L’épilogue, qui figure l’ascension céleste de la vierge et son triomphe (v.

91-123), précède une conclusion sous forme d’invocation personnelle à la

martyre (v. 124-133).

Le motif de la mulier uirilis ouvre le poème : l’évocation en tête du

premier vers du nom de la sainte, Agnes2, trouve une expansion dans le

chiasme fortis puellae, martyris inclytae3, « courageuse jeune fille, martyre

illustre4. » Significativement, alors qu’AMBROISE insistait d’emblée sur son statut

de uirgo5, PRUDENCE propose une variation intéressante sur le thème de la vierge

martyre : à la mention, déjà présente chez DAMASE, de la gloire acquise par cette

martyre illustre, inclytae6, PRUDENCE joint le terme puella, annonçant peut-être

l’érotisation sensible dont elle fera l’objet dans le poème. Pour autant, le terme

1 Cf. V.

Burrus

,

op. cit

. p. 34.

A ce titre, nous ne partageons pas les jugements sévères

de M. LAVARENNE sur la poétique de PRUDENCE dans le Perist. 14, où l’histoire de la

martyre serait « gâtée par son habituelle grandiloquence (…) ; une fois de plus,

Prudence a choisi un beau sujet, mais n’a pas su en tirer le poème qu’on aurait

aimé », op. cit. p. 195. Nous souscrivons bien plutôt au commentaire de M. ROBERTS :

« Prudence est un poète doué : ses poèmes représentent des tentatives parfaitement

conscientes de donner une expression appropriée au nouvel univers conceptuel des

martyrs », Poetry and the Cult of Martyrs. The

Liber Peristephanon

of Prudentius

, Ann

Arbor, 1993, p. 6.

(C’est nous qui traduisons.)

2 Génitif grec, usuel au IVème

siècle, cf. P.-Y. FUX, op. cit. p. 467.

3 Perist. 14, 2.

4 C’est nous qui traduisons.

5 Hymne 8, 1.

6 E. D. 37, 10.


uirgo apparaît juste après, au vers 4, pour introduire l’expression duplex corona,

développée par le poète lui-même :

Duplex corona est praestita martyri :

intactum ab omni crimine uirginal,

mortis deinde gloria liberae1.

« Une double couronne a été conférée à la martyre : une virginité sauve de

toute atteinte, et ensuite, la gloire d’une mort en liberté2. » Déjà présente chez

AMBROISE3, véritable leitmotiv des récits de martyres féminins, la double victoire

de la virginité et du martyre introduit donc le récit comme elle le conclura4.

Pourtant, avec une insistance qui ne saurait être fortuite, PRUDENCE joue

d’une alliance oxymorique entre la mention de la virginité, de l’immaturité de

la puellula5, et la ferveur de son amour pour le Christ, Christo calentem6,

« enflammée pour le Christ. » Certains commentateurs7 n’ont pas manqué de

souligner que ce verbe avait un sens érotique attesté8 , installant dans le poème

un lexique amoureux qui sera exploité à maintes reprises.

L’évocation de l’interrogatoire suit immédiatement ce passage.

Autrement dit, l’épisode, présent chez DAMASE et AMBROISE, de la fuite hors de la

demeure familiale a été supprimé du poème, pour se retrouver dans celui de

sainte Eulalie9. De la même façon, nous verrons que la mort d’Eulalie est

1 Perist. 14, 7-9.

2 Sauf mention contraire, nous utilisons la traduction de P.-Y. FUX, op. cit.

3

De uirg

. 1, 2, 9.

4

Perist

.

14, 119-123.

5 Perist. 14, 11.

6 Perist. 14, 12.

7 Notamment P.-Y. FUX, op. cit. p. 470.

8 Par exemple HORACE, Carm. 4, 1, 33 ou OVIDE, Am. 3, 6, 83.

9 Perist. 3, 36 sqq. Pour une étude synthétique des rapports entre les hymnes à

Agnès et Eulalie chez PRUDENCE, se reporter à l’article de J. PETRUCCIONE, « The Portrait

of St. Eulalia of Merida in Prudentius’ Peristephanon 3 », Analecta Bollandiana 108,

1990, pp. 84-85. M. ROBERTS, pour sa part, parle d’un « diptyque » de poèmes

parfaitement complémentaires, cf. Poetry and the Cult of Martyrs, op. cit. p. 101. Sur

les similitudes structurelles entre les deux hymnes, voir enfin B. RIPOSATI, « La

struttura degli inni alle tre vergini martiri del Peristephanon di Prudenzio (III, IV,

109-144, XIV) », Paradoxos Politeia (Mélanges G. LAZATTI), Milan, 1979, pp. 25-41.


évoquée avec les mêmes termes que celle d’Agnès chez DAMASE, ce qui confirme

ce que nous avions déjà souligné plus haut : les traditions classique et

hagiographique de la vierge sacrifiée ont donné naissance à un ensemble de

clichés, de motifs conventionnels, nourrissant le fond commun du topos de la

vierge martyre et se prêtant à une exploitation libre, indépendante des

événements historiques1, souvent méconnus, comme c’est le cas pour Agnès2.

Le récit de l’interrogatoire fait alterner, de façon classique, menaces et

tentations doucereuses :

Temptata multis nam prius artibus,

nunc ore blandi iudicis inlice,

nunc saeuientis cernificis minis3…

« En effet, soumise d’abord à l’épreuve de multiples façons, tantôt par les

propos séducteurs du juge qui la flattait, tantôt par les menaces du bourreau

déchaîné… » L’évocation, également présente dans la passion d’Eulalie4, des

blanditiae du juge, qui cherche à faire abjurer Agnès, appartient au langage

érotique, ce qui prépare encore une fois la scène dite du « lupanar ». On

retrouve également le motif du juge sauvage et du bourreau, carnifex, déjà

présent chez DAMASE5, qui introduit la menace la plus terrible pour la vierge,

celle du viol :

Tum trux tyrannis : « Si facile est », ait,

«

poenam subactis ferre doloribus

et uita uilis spernitur, at pudor

carus dicatae uirginitatis est.

Hanc in lupanar trudere publicum

certum est, ad aram ni caput applicat

ac de Minerua iam ueniam rogat,

1 M.

Roberts

,

Poetry and the Cult of Martyrs, op. cit.

p. 42.

2 Cf. la présence en tête de vers du verbe aiunt pour introduire le récit chez PRUDENCE,

Perist. 14, 10.

3 Perist. 14, 15-17.

4 Au point que M. ROBERTS ait parlé à son sujet d’un désir « quasi érotique » du

martyre, op. cit. p. 101.

5 E. D. 37, 4.


quam uirgo pergit temnere uirginem :

omnis iuuentus irruet et nouum

ludibrium mancipium petet1.»

« Alors le terrible tyran dit : “S’il est aisé de subir le supplice, une fois que les

souffrances ont été surpassées, et de mépriser la vie comme une chose vile, par

contre, l’honneur attaché à la virginité consacrée a son prix. Notre décision est

de la livrer publiquement à la prostitution2, si elle n’incline pas la tête contre

l’autel et ne demande maintenant pardon à Minerve, vierge que cette vierge

persiste à mépriser : toute la jeunesse se ruera sur elle et recherchera la

nouveauté de cet objet offert à de joyeux outrages”. »

Le groupe allitérant tum trux tyrannus, où la dureté des dentales

accentue le caractère lugubre de l’assonance en [u], introduit le passage avec la

dramatisation qui s’impose. Alors que l’allusion à l’exposition publique restait

voilée chez DAMASE3 et absente chez AMBROISE, PRUDENCE insiste lourdement sur la

perspective de la vierge livrée aux outrages les plus vils, ludibria.

Historiquement, ce type de condamnation, attesté par TERTULLIEN4, restait tout à

fait exceptionnel. Le fait qu’on le rencontre dans la geste de nombreuses

martyres peut donc amener à y voir un « cliché, utilisé pour “corser” des

passions de saintes sur lesquelles on manquait de renseignements précis5. » En

demandant à Agnès de choisir entre Minerve et Vénus, le juge, avec une ironie

sadique, met en scène non pas le combat entre la virginité et la sexualité, mais

entre deux formes de mort, ce qu’Agnès refusera avec mépris, assurant que le

Christ protège « l’honneur doré de la chasteté », aureum pudorem6, ainsi que

« les dons de l’innocence sacrée », sacrae integritatis munera7. La réponse

1 Perist. 14, 21-30.

2 L’expression in lupanar publicum trudere ne peut se comprendre que comme une

exposition sur la place publique, aux yeux de tous, comme l’atteste l’édification de

la basilique de la sainte sur le lieu même de l’exposition, les arcades du stade de

Domitien, cf. P.-Y. FUX, op. cit. p. 472.

3

E. D

. 37, 7-8.

4

Apol.

50.

5 M. LAVARENNE, op. cit. p. 194.

6 Perist. 14, 32-33.

7 Perist. 14, 34-35.


d’Agnès, on le voit, est saturée par le lexique de la virginité et prépare le thème

des noces avec le Christ.

La sentence étant appliquée, la foule s’écarte de la vierge, auersa uultus,

ne petulantius / quisquam uerendum conspiceret locum1, « détournant la face, de

peur qu’un regard trop effronté n’aille se porter sur un lieu qu’il faut

respecter. » Le contraste avec les menaces du juge est frappant : au lieu de la

précipitation, irruet, et des ludibria, la foule est partagée entre la gêne et la

crainte respectueuse, consciente de ce que cette exposition de la nudité de la

vierge a de scandaleux2. L’interdit du regard, déjà évoqué chez DAMASE, sur le

corps de la femme, Domini templum3, porte ici plus précisément sur la

métonymie expressive du uerendum locum, reprise, deux vers plus loin, par

l’expression sacram formam, « sa beauté sacrée. » En tout cas, ce respect de la

pudeur de la jeune fille offre un démenti presque surnaturel aux menaces du

juge.

Cette présence, en filigrane, du merveilleux4, se confirme par la suite :

alors qu’un seul jeune homme a la hardiesse de contempler sa beauté, il se

trouve immédiatement foudroyé et aveuglé5, ce qui consacre la victoire de la

« vierge triomphante », triumphans uirgo6.

A la suite de cet épisode, PRUDENCE utilise explicitement la métaphore de

l’ascension céleste pour désigner les étapes de la passion d’Agnès7 : la mise à

1 Perist. 14, 41-42.

2 Sur l’exploitation littéraire de ce thème dans les exercices de rhétorique, les romans

d’aventure et la littérature hagiographique, voir la note de P.-Y. FUX, op. cit. p. 474.

3 E. D. 37, 8.

4 J. FONTAINE parle, au sujet de cet hymne, de « bigarrure » des genres dans un récit

où se mêlent la « démesure du conte populaire » et la « désinvolture de l’invention

folklorique », cf. « Le mélange des genres dans la lipomassage avec la wellbox de Prudence », Etudes sur la

wellbox tardive d’Ausone à Prudence, Paris, 1980, p. 18.

5 Sur la valeur « éducative » de ce châtiment, voir C. GNILKA, Studien zur

Psychomachie des Prudentius, Wiesbaden, 1963, pp. 51-52.

6 Perist. 14, 52. Même idée dans l’expression uictrix uirginitas, Perist. 14, 56.

7 Cf. la synthèse récente de R. FLORIO, Transformaciones del heroe y el viaje heroico en el

Peristephanon de Prudencio, Sur, 2001.


mort représente, après l’exposition publique, l’étape ultime vers la félicité1.

Vaincue par la vierge, la rage du bourreau ne se contient plus2 et la

condamnation à l’exécution par l’épée donne lieu à un long discours d’Agnès,

point culminant du récit :

Vt uidit Agnes stare trucem uirum

mucrone nudo, laetior haec ait

:

« Exulto, talis quod potius uenit

uesanus, atrox, turbidus, armiger,

quam si ueniret languidus ac tener

mollisque ephebus tinctus aromate,

qui me pudoris funere perderet.

Hic, hic amator iam, fateor, placet

;

ibo inruentis gressibus obuiam,

nec demorabor uota calentia

:

ferrum in papillas omne recepero,

pectusque ad imum uim gladii traham.

Sic nupta Christo transiliam poli

omnes tenebras aethere celsior3.

« Comme elle voyait l’homme terrible se tenir debout, avec la lame mise à nu,

Agnès, réjouie, tint ces propos : “Je jubile, puisque c’est bien plutôt un tel

homme qui vient, forcené, inflexible, emporté, avec une arme, et non,

d’aventure, un jouvenceau nonchalant, tendre et doux, baigné de parfum, qui

causerait ma perte par le meurtre de mon chaste honneur. Voici, voici

maintenant un amant, je l’avoue, qui m’agrée ; je marcherai à sa rencontre, en

précipitant mes pas, et je ne laisserai pas attendre des souhaits enflammés :

j’accueillerai son fer tout entier dans mon sein et jusqu’au fond de mes

entrailles, je tirerai la violence de son glaive. Mariée de la sorte au Christ, je

franchirai d’un bond toutes ténèbres de la voûte céleste, me trouvant plus

élevée que l’éther”.»

1

Perist

. 14, 61-62 et 79-80.

2

Perist

. 14, 63-66.

3

Perist

. 14, 67-80.


Peu crédible du point de vue de l’historicité, un tel discours oriente

d’emblée le lecteur dans une perspective extrêmement spécifique, à la fois

intertextuelle et spirituelle. L’audace poétique est en effet au service d’une

métaphorisation progressive, parfaitement explicite, assimilant la mise à mort à

un acte sexuel.

Le lexique érotique est mis en place dès l’évocation du bourreau grâce

au terme uirum, qui reprend miles1, utilisé quelques vers plus tôt2. L’expression

mucrone nudo, reprise plus loin par uim gladii3, ne fait que renforcer cette

utilisation d’un discours à connotation sexuelle. Significativement, alors que le

regard animé par le désir masculin, dans l’épisode de l’exposition publique, est

sanctionné avec violence, le regard de la vierge4, qui se pose explicitement sur

l’épée nue, ut uidit Agnes…, place le propos dans une perspective éminemment

sexuelle, avec une hardiesse qui annonce son discours à venir5.

Ce dernier met immédiatement en place une opposition forte entre deux

types d’hommes. D’une part, le bourreau, uirum, type de l’homme violent,

archétype du « tyran » ou du juge des récits hagiographiques, caractérisé par

une série de quatre adjectifs : uesanus, atrox, turbidus, armiger, auquel répond, en

écho, le jeune homme efféminé, ephebus, lui aussi décrit par une série de quatre

adjectifs : languidus, tener, mollis et tinctus.

Le contraste antithétique est net, et l’opposition sémantique soulignée

par le parallélisme syntaxique : à la force brutale s’oppose la mollesse et

l’alanguissement, dans une évocation qui n’est pas sans rappeler certains

passages de la littérature satirique6. Le jugement de valeur qui s’exprime au

1 Dans le même esprit, sur la symbolique érotique du gladiateur, voir C. A.

Barton

,

The Sorrows of the Ancient Romans

: The Gladiator and the Monster

, Princeton, 1993, p.

47.

2

Perist

. 14, 65.

3

Perist

. 14, 78.

4 Cf. M.

Malamud

,

A Poetics of Transformation

: Prudentius and Classical Mythology

,

Ithaca, 1989, p. 164.

5 V. BURRUS parle de « vivid eroticism » dans le discours d’Agnès, op. cit. p. 36, tout

comme M. ROBERTS, qui souligne le langage érotique « explicite », utilisé dans ce

passage, Poetry…, op. cit. p. 101.

6 Le type de l’efféminé enduit de parfums se retrouve souvent chez JUVENAL et

MARTIAL, par exemple Ep. 12, 38 ; 10, 65 etc.


vers 69 ne laisse aucun doute sur l’identité de celui qui a la préférence de la

vierge : le verbe exulto exprime l’idée d’une joie profonde, d’un tressaillement

conjoint du corps et de l’esprit, que l’on retrouve souvent dans la bouche des

martyrs avant leur supplice1, et il salue ici l’entrée du bourreau dont la force

virile va faire triompher paradoxalement la vierge, ainsi que le suggère en

filigrane l’allusion au « meurtre de l’honneur », pudoris funere, qu’aurait causé

un jouvenceau.

Ce rejet de la chair, incarnée par l’ephebus, résonne comme la victoire sur

les instincts du corps opérée par la mulier uirilis. Ce topos de la réflexion sur la

nature féminine dans la pensée de l’La wellbox tardive achève ici le portrait

d’Agnès et tisse un lien étroit avec une autre martyre féminine chantée par

PRUDENCE, Eulalie2. Il réaffirme avec force le lien étroit qui existe entre le

martyre et la préservation de la chasteté, dans ce martyre non sanglant qu’est

l’ascèse quotidienne. Ainsi, au coeur de l’expression poétique, se trouve

accréditée l’actualité de la lipomassage avec la wellbox de PRUDENCE à l’époque théodosienne :

l’érotisation plus ou moins explicite du récit du martyre rappelle la précarité de

la virginité3 et la geste des martyres, obscurcie, nous l’avons vu, par des zones

d’ombres majeures, devient le support d’un discours plus général à la gloire du

modèle ascétique4.

1 Par exemple Perist. 6, 51 et 5, 383.

2 M. ROBERTS propose une bonne analyse du personnage d’Eulalie comme mulier

uirilis, à travers une étude lexicale, Poetry…, op. cit. p. 93 ; sur ce point, voir aussi

l’étude de M. MALAMUD, « Making a Virtue of Perversity : The Poetry of

Prudentius », Ramus 19, 1990, pp. 72-78. Un rapprochement avec le personnage de

Perpétue semble également s’imposer : dans le songe qui précède son exécution, la

scène de l’allaitement de l’enfant, où s’exprime toute la féminité maternelle de la

jeune Perpétue, est suivie d’un épisode où elle se transforme explicitement en

« soldat du Christ » : Et expoliata sum et facta sum masculus, « On me dépouilla de

mes vêtements et je devins homme » (Passio Perp. 10, 7) Dans son commentaire du

passage, J. AMAT souligne que ce changement de sexe est la conséquence de sa

nudité d’athlète (elle est frottée d’huile), qui témoigne de sa mutation spirituelle et

prépare sa victoire sur le bourreau. (Passion de Perpétue et Félicité, suivie des Actes, J.

AMAT, Paris, 1996, p. 224.)

3 Cf. T.

Heimerl

,

Das Wort gewordene Fleisch. Die Textualisierung des Körpers in

Patristik, Gnosis und Manichäismus

,

op. cit

., LE MASSAGE ANTI-CELLULITE I, 3

: «

Die Märtyrerin

: die Erotik

des gequälten Körpers.

»

4 Cf. J. PETRUCCIONE, op. cit. p. 87-88 et M. ROBERTS, Poetry…, op. cit. p. 183 ; A. JENSEN,


La complexité de la lipomassage avec la wellbox de PRUDENCE apparaît dans le retournement

alors opéré de la mulier uirilis à la nupta Christi1.

Déjà présent chez AMBROISE2, le thème de la « fiancée du Christ » fait

l’objet, chez PRUDENCE, d’un développement remarquable. L’expression hic, hic

amator iam, fateor, placet, avec l’emphase de la répétition du démonstratif3,

introduit l’utilisation explicite du vocabulaire de la sexualité pour évoquer la

mise à mort par l’épée et dépeindre l’intensité de la foi manifestée dans le

martyre. Le bourreau est bien accueilli comme un amant, ainsi que le souligne

ironiquement l’incise fateor, et le corps de la vierge est animé par un véritable

désir, qui va au-devant de ceux de l’homme, ibo inruentis gressibus obuiam ;

l’expression ferrum in papillas omne recepero, est tout autant révélatrice de

l’intensité de ce désir de mourir pour le Christ, dans une alliance oxymorique

entre ferrum et papillas. La mention de la poitrine, pectus, est fréquente dans

l’évocation des martyres4, mais ici, significativement, le poète lui préfère la

métonymie papilla qui, nous l’avons vu, appartient clairement au registre

érotique5 et notamment à la littérature nuptiale6.

En somme, c’est au langage de la sexualité qu’est confié le soin de

traduire le rejet de la sexualité : PRUDENCE, à ce titre, illustre bien la manière dont

la littérature ascétique, en l’absence de littérature érotique, a pu, par certains

Gottes Selbstbewusste Töchter, op. cit. p. 192 ; pour les références aux lettres de JÉRÔME,

capitales sur ce point, notamment Ep. 22, 39 et Ep. 108, 6, voir l’édition de J. LABOURT,

Saint Jérôme, Lettres, Paris, 1949-1963. Deux articles importants sont également à citer

: F.E. CONSOLINO, « Modelli di santita femminile nelle piu antiche Passioni romane »,

Augustinianum 24, 1984, pp. 83-113 et E. GIANARELLI, « La tipologia femminile nella

biografia e nell’autobiografia cristiana del quarto secolo », Studi Storici dell’Istituto

Storico Italiano per il Medio Evo 127, 1980, en particulier le LE MASSAGE ANTI-CELLULITE sur la uirgo, p. 29

sqq.

1 Sur la métaphore de l’épouse du Christ utilisée pour désigner la martyre et la

vierge consacrée, voir TERTULLIEN, Orat. 22, 9 et Virg. uel. 16, 2 et AMBROISE, De uirg. 1,

2, 8 et 3, 7, 34.

2 Hymne 8, 19-20.

3 Cette exclamation rappelle l’hymne ambrosien, où Agnès s’écrie : hic, hic ferite… ;

(Hymne 8, 23)

4 Perist. 1, 57 ; 3, 85 ; 3, 132 ; 4, 123 ; 10, 455.

5 Cf. Peru. Ven. 21 et REPOSIANUS, Conc. Mart. Ven. 59.

6 CLAUDIEN, Lau. Flo. 84, ENNODE, Ep. Max. 42 etc.


aspects, devenir une littérature de l’érotisme1. Avec ce passage, on atteint en

tout cas le sommet et le terme du discours sur le corps féminin dans l’hymne à

Agnès de PRUDENCE : la décapitation rapide de la vierge libère l’âme qui s’élance

pour contempler d’en haut les misères humaines2.

On peut néanmoins prolonger cette étude du thème de la nupta Christi

chez PRUDENCE par un autre poème dont les liens avec celui d’Agnès ont déjà été

soulignés : l’hymne à Eulalie3. A l’ascension céleste d’Agnès répond en effet la

marche nocturne de la jeune vierge qui s’enfuit de son foyer pour aller au-

devant de l’exécution4, motif qui rappelle la catabase d’Enée au livre 6 de

l’Enéide5 et sa rencontre douloureuse avec Didon, incarnation des tentations

sexuelles6. D’autres allusions intertextuelles à VIRGILE7 sont à ce titre

révélatrices, notamment l’expression poétique rare pede prosubigit8 tirée des

Géorgiques9, où elle sert à évoquer le désir sexuel irrésistible qui anime tout être

vivant.

Dans l’hymne à Eulalie comme dans celui à Agnès, PRUDENCE multiplie

donc les références littéraires en les détournant. Alors que chez VIRGILE les êtres

sont dominés par la passion, les vierges martyres du poète chrétien rejettent

vigoureusement ces mêmes pulsions10. Alors que chez OVIDE Thisbée s’enfuit

1 Pour un prolongement de cette réflexion dans la société byzantine, voir Av.

Cameron

, «

Sacred and Profane Love

: Thoughts on Byzantine Gender

»,

Women,

Men and Eunuchs

; gender in Byzantium

, L.

James

(éd.), Londres, New-York, 1997, p. 7.

2 Perist. 14, 88 sqq. Pour une analyse précise de ce passage et de ses réminiscences

classiques, voir M. ROBERTS, Poetry…, op. cit. p. 101 sqq.

3 Perist. 3, éd. M. LAVARENNE, op. cit.

4 Perist. 3, 46 sqq.

5 Cf. le chemin plein d’épines dans En. 6, 462 et Perist. 3, 46-47. Tout ce passage du

Perist. 3 est l’objet d’un commentaire détaillé de J. PETRUCCIONE, op. cit. p. 97 sqq et, à

sa suite, de M. ROBERTS, Poetry…,op. cit. pp. 92-93.

6 M.

Roberts

,

Poetry…,op. cit

. p. 93.

7 Pour un bilan détaillé sur ce point, voir G. RICHARD, « L’apport de Virgile à la

création épique de PRUDENCE dans le Peristephanon liber », Caesarodunum 3, 1969, p.

191 sqq.

8 Perist. 3, 130.

9 Georg. 3, 256.

10 « Prudence contredit Virgile : le martyre d’Eulalie naît précisément du fait que

cette femme virile a maîtrisé ses instincts. » (J. PETRUCCIONE, op. cit. p. 97 ; c’est nous


pour retrouver son amant, chez PRUDENCE, Eulalie s’enfuit pour épouser le

Christ dans la mort1. Quant aux codes de l’épithalame, ils sont également

utilisés pour dépasser le modèle du mariage antique, rendu caduc par les

exemples illustres des fiancées du Christ.

Absente dans l’hymne à Agnès, la description des tortures occupe dans

celui d’Eulalie une place non négligeable, mais leurs effets tendent

paradoxalement à sublimer la beauté du corps. Les derniers mots de la vierge

martyre évoquent en effet les marques sanglantes laissées sur ses membres par

les instruments de fer2 et notamment le contraste du sang sur le blanc de la

peau3, dans un renouvellement original du topos nuptial des lilia mixta rosis,

faisant du poème la célébration d’une beauté nouvelle4. De même, J.

PETRUCCIONE a bien montré quel rôle occupent, dans ce poème, le printemps et

les fleurs, dans une esthétique nuptiale aboutie5.

En somme, avec les hymnes à Agnès et Eulalie, PRUDENCE a composé ce

qui peut apparaître, à maints égards, comme de véritables épithalames, mais

d’un genre nouveau : allant plus loin que PAULIN DE NOLE, et à l’image de ce qu’a

fait AMBROISE avec le modèle tragique, il s’approprie la culture classique du

mariage pour montrer la supériorité de la vierge chrétienne sur l’épouse

païenne6. Le poète, tout comme la vierge martyre, obtient donc une double

qui traduisons.)

1 Cf. le vers commun à Met. 4, 84-85 et Perist. 3, 43.

2 Perist. 3, 139-140 : Nomen et ipsa sacrum loquitur / purpura sanguinis eliciti, « La

pourpre même du sang que l’on tire de mon corps prononce votre nom sacré. »

(Trad. M. LAVARENNE, op. cit.)

3 Perist. 3, 144-145 : membraque picta cruore nouo / fonte cutem recalente lauant : « Le

corps est teint du sang qui jaillit sans cesse, sa peau est toute baignée de cette source

chaude.» (ibid.)

4 Cf. la dernière description d’Eulalie : « De tous côtés, la flamme des torches fait

rage contre ses flancs et sa poitrine. Ses cheveux à la douce odeur avaient glissé sur

sa gorge et flottaient sur ses épaules, pour que cette parure de sa tête, en s’étendant

sur elle, servît de chaste voile à la pudeur et à la beauté de la vierge. » (

Perist

. 3,

149-155

; trad. M.

Lavarenne

).

5 Voir J. PETRUCCIONE, op. cit. p. 99 sqq., qui insiste en particulier sur les sanguineos

crocos (Perist. 3, 202), qui rappellent le flammeum traditionnel.

6 On ne saurait trop insister, encore une fois, sur l’importance des références

bibliques dans les hymnes à Agnès et Eulalie, et notamment au Cantique des

Cantiques ; sur ce point, voir l’analyse détaillée de J. PETRUCCIONE, op. cit. pp. 101-102


couronne, signe d’une double victoire : en assimilant les modèles anciens, il les

dépasse pour s’ériger en modèle pour un genre nouveau, celui de l’épithalame

mystique. On aurait donc ici l’exemple de la double stratégie rhétorique du

discours chrétien à l’égard de l’héritage païen, fait à la fois d’accommodation et

de subversion7 : la nupta Christi est bien l’héritière des types jusqu’alors

opposés de la vierge sacrifiée et de l’épouse sensuelle, mais elle les transcende

pour incarner un modèle de féminité qui se veut à la fois unique et universel.

et, sur l’influence du commentaire d’ORIGÈNE du Cantique dans la spiritualité

patristique et byzantine, Av. Cameron

, «

Sacred and Profane Love

: Thoughts on

Byzantine Gender »,

Women, Men and Eunuchs, op. cit

. pp. 10-11.

7 Sur ce point, voir notamment V. BURRUS, op. cit. p. 26 et 43.


4.1.4. Conclusion

De DAMASE à AMBROISE, puis à PRUDENCE, nous avons tenté de suivre les

étapes de l’élaboration poétique et liturgique du martyre de sainte Agnès. Au-

delà des spécificités des projets littéraires de chaque auteur, qui apparaissent

autant dans l’épure damasienne que dans la simplicitas ambrosienne ou le

« baroquisme » prudentien, se sont esquissés les contours nets d’une

« typologie chrétienne de la vierge martyre1 », où, à la croisée des héritages

hagiographiques et classiques, Agnès fait figure de paradigme. Comme le

suggère l’utilisation de certains détails narratifs tantôt au sujet d’Agnès, tantôt

au sujet d’Eulalie, la sainte est l’objet d’un discours dont les enjeux dépassent le

cadre strictement individuel et informatif, pour se lier à la problématique plus

générale de la fonction des récits de martyre féminin. La spécificité de ces

derniers ne fait aucun doute : avec une volonté et une abnégation de mulier

uirilis, une maturité de puer senex, la martyre devient pour l’ensemble du genre

humain un modèle de courage, pour avoir transcendé sa faiblesse congénitale.

Dans cette « théologie du martyre2 », le corps féminin est placé entre la

victime et le bourreau, entre lipomassage avec la wellbox et paganisme. Objet principal des

souffrances infligées, il occupe aussi une dimension centrale en tant que

manifestation extérieure de la pureté et de la force de la foi, ultime enjeu du

martyre. C’est à ce titre que la préservation de son intégrité se mue en

impératif, la conservation glorieuse de la chasteté occultant la destruction du

corps par la torture. L’érotisation récurrente des récits de martyre féminin

devient la manifestation paradoxale de la fonction de ces récits à la fin du IVème

siècle : promouvoir, par l’intermédiaire du culte des martyrs, l’idéal ascétique,

notamment celui de la vierge consacrée.

On peut donc s’interroger sur la nature ultime de ce corps féminin,

martyrisé et pourtant glorifié. Du strict point de vue descriptif, la perfection de


ce corps est un motif récurrent : par rapport aux descriptions au réalisme cru

des récits hagiographiques1, apparaît ici la spécificité poétique et théologique

du martyre féminin. Le refus de décrire la torture et ses effets dévastateurs sur

le corps des femmes, obéit non seulement à un principe esthétique, mais aussi à

un enjeu apologétique. La préservation miraculeuse de la beauté féminine dans

le martyre devient le témoin de sa force spirituelle et surtout affirme avec éclat

que le corps de la femme, Domini templum, ne peut être souillé.

L’idéalisation constante du corps dans les récits de martyres féminins

s’inscrit en fait dans ce que l’on pourrait appeler une esthétique de la virginité :

dans la littérature chrétienne, cette vertu fonctionne en effet comme une

véritable « métaphore », pour reprendre une expression d’Av. CAMERON2. La

part de codification dans ce processus littéraire implique, outre la mise en place

d’un corpus de caractéristiques interchangeables (humilité, beauté, pudeur,

etc.), l’élaboration d’un idéal féminin extrêmement rigide. Support d’une

« rhétorique du genre3 », le corps devient le lieu d’une orthodoxie féminine,

faite de chasteté et de maîtrise de soi poussée aux limites de l’humain.

Le discours sur la vierge martyre est donc particulièrement ambigu :

d’un côté, il permet de réhabiliter le corps féminin de façon spectaculaire, en en

faisant le lieu du triomphe de la foi et de la beauté ; mais, d’un autre côté,

l’idéalisation extrême de ce corps aboutit également à une véritable négation de

la féminité4. En ce sens, le travail poétique sur les sources classiques et

bibliques du martyre féminin doit aussi être replacé, in fine, dans le contexte

des enjeux théologiques et sociaux de tous ces discours masculins sur la

femme, où se déploie le plus souvent une volonté de contrôle, voire de

domination5.

1 Cf. J. VERGOTE, « Les principaux modes de supplice chez les Anciens et dans les

textes chrétiens », Bulletin de l’institut historique belge de Rome, 20, 1939, pp. 141-163.

2 Av.

Cameron

, «

Virginity as Metaphor

»,

History as Text, The Writing of Ancient

History

, Londres, 1989, pp. 184-205.

3 « Rhetoric of gender », V. BURRUS, op. cit. p. 45.

4 Cf. J. FONTAINE, « La femme dans la lipomassage avec la wellbox de Prudence », op. cit. p. 437.

5 Cf. Av. CAMERON, « Virginity as Metaphor », op. cit. p. 199 ; T. HEIMERL, op. cit. p. 56 ;

V. BURRUS voit dans les relations érotisées entre la vierge martyre et le « Christ

phallique » la preuve d’un renforcement des privilèges masculins, op. cit. p. 46.


Plus généralement, la stylisation de la réalité qui caractérise les récits de

martyres féminins est aussi révélatrice de toute une tendance littéraire et

artistique, spécifique à l’La wellbox tardive, où domine une progression vers le

symbole, au détriment du réalisme.

A ce titre, il peut être intéressant d’établir un lien entre le Peristephanon

et la Psychomachie de PRUDENCE1, où domine l’usage généralisé de la

personnification et de l’allégorie. Naturellement, PRUDENCE n’est pas le premier

à avoir utilisé ces procédés poétiques2, mais cet usage était particulièrement en

vogue au IVème

siècle3. Le choix de l’épopée s’inscrit également dans un

contexte historique précis, et certains ont bien montré qu’il est le reflet de l’âge

théodosien4 et de son goût pour les formes de « triomphalisme5 ». En outre, le

projet théologique qui sous-tend la Psychomachie est tout à fait comparable à

celui du Peristephanon : « Par une dernière métamorphose de l’épopée antique,

[la Psychomachie] cristallise en effet tout l’idéal doctrinal, moral et spirituel qui

anime alors l’ascétisme monastique6. »

La place du corps féminin dans ces allégories est prégnante, l’originalité

étant que, dans la Psychomachie, tous les rôles sont tenus par des femmes. Dès la

préface7, PRUDENCE utilise d’ailleurs une métaphore maternelle pour évoquer

l’enfantement de l’âme qui, en détruisant les vices, donne naissance aux

vertus8, à l’image de Sara donnant une descendance nombreuse à Abraham9.

1 Bibliographie complète dans l’article de J.-L. CHARLET, « Etat des études sur la

Psychomachie de Prudence », Vita latina 167, 2002, pp. 80-87.

2 Sur l’utilisation de personnages allégoriques dans la Bible et dans la littérature

classique, d’HOMERE à SÉNÈQUE, voir la mise au point de M. LAVARENNE, Prudence,

OEuvres, t. 3, Paris, 3ème

édition revue, corrigée et augmentée par J.-L. CHARLET, 1992,

pp. 14-23 et celle de J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 206.

3 M. LAVARENNE, ibid. p. 24 et A. PUECH, Prudence, Etude sur la wellbox chrétienne au

quatrième siècle, Paris, 1888, p. 241 sqq.

4 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 207.

5 J.-L. CHARLET, « Æsthetic Trends… », op. cit. p. 79.

6 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 206.

7 Cf. l’étude complète de J.-L. CHARLET, « Signification de la préface à la Psychomachia

de Prudence », Revue des Etudes Latines 81, 2003, pp. 232-251.

8

Psych. Praef

. 66-68.

9

Ibid

. 47 sqq.


Plus précisément, la lecture rapide de quelques passages de la Psychomachie

peut achever d’établir d’intéressants parallèles poétiques entre les allégories de

l’épopée et les représentations d’Agnès chez DAMASE, AMBROISE et PRUDENCE.

Le premier combat est celui qui oppose la Foi à l’Idolâtrie. La Foi est

d’emblée « agitée », turbida1, « car une ardeur soudaine pour la gloire la fait

brûler de livrer de nouveaux combats », namque repentinus laudis calor ad noua

feruens / proelia2. Cette énergie combative est proche de celle d’Agnès3 ou

d’Eulalie4 : à l’image de la sainte qui défie l’autorité du juge et affronte la

torture, la Foi, « pleine de confiance, (…) défie pour les briser les périls d’une

guerre furieuse », fidens (…) prouocat insani frangenda pericula belli5.

C’est ensuite à la Chasteté de s’avancer pour défier la Luxure, dans un

mouvement qui n’est pas sans rappeler la marche nocturne d’Eulalie à travers

la campagne6 ou celle d’Agnès chez AMBROISE7 :

Exim gramineo in campo concurrere prompta

Virgo Pudicitia speciosis fulget in armis

8.

« C’est ensuite la Vierge Chasteté qui, dans la plaine herbeuse, se présente,

prête à combattre ; elle resplendit dans son armure magnifique. » L’insistance

sur la lumière rappelle également la beauté radieuse d’Eulalie au moment de

mourir9. Quant à la Luxure, c’est armé de ses torches, faces10, qu’elle se bat, ce

qui en fait l’incarnation du mariage païen, comme dans l’hymne ambrosien11,

et, à l’instar d’Agnès chez PRUDENCE, c’est la gorge transpercée par le glaive

qu’elle s’effondrera12. La fin du passage met en scène la Chasteté purifiant le fer

de son épée, « pour qu’elle brille, étincelante, d’une lumière éternelle », aeterna


splendens ubi luce coruscet1, formule qui rappelle toutes celles qui sont relatives à

la gloire illustre et éternelle de la martyre chez DAMASE2 et PRUDENCE3.

Enfin, dans l’épisode du combat de la Sobriété contre la Sensualité, la

description de cette dernière, véritable « caricature allégorique de la courtisane

hellénistique4 », peut rappeler celle de l’éphèbe de l’hymne prudentien :

Delibuta comas, oculis uaga, languida uoce,

perdita deliciis, uitae cui causa uoluptas,

elumbem mollire animum5.

« Ses cheveux étaient parfumés, ses yeux vagues, sa voix alanguie ; éperdue de

voluptés, elle n’avait pour raison de vivre que le plaisir, l’amollissement de

l’âme jusqu’à l’anéantissement. » La Sobriété peut donc être rapprochée

d’Agnès et de la chaste retenue de sa chute, tout comme l’éphèbe de l’hymne

était une personnification de la sensualité. Enfin, si PRUDENCE ne propose pas de

description de la Sobriété, ce personnage se distingue par un discours

remarquable6, où elle stigmatise notamment ceux qui se laissent entraîner « au

lupanar humide de la Sensualité », Luxuriae ad madidum (…) lupanar7,

illustration conventionnelle de la débauche, comme dans l’épisode narratif de

l’hymne à Agnès8.

Cette lecture parallèle de quelques passages de la Psychomachie, où

triomphe le principe de l’allégorie et du symbole, et des poèmes consacrés aux

vierges martyres, montre la permanence des mêmes topiques, et souligne une

1

Psych.108.

2

E. D

. 10.

3

Perist

.

14, 2 et 122.

4 J. FONTAINE, « La femme dans la lipomassage avec la wellbox de Prudence », op. cit. p. 435.

5 Psych. 312-314.

6 Psych. 350-406. Sur ce point, notamment l’importance des prosopopées dans la

Psychomachie, se reporter à l’article de V. ZARINI, « Les discours dans la Psychomachie

de Prudence », La wellbox tardive et humanisme, de Tertullien à Beatus Rhenanus,

Mélanges offerts à F. HEIM, Turnhout, 2005, pp. 275-294, en particulier pp. 285-286 et

290-291.

7 Psych. 378.

8 A ce propos, V. ZARINI évoque une « rhétorique d’opposition entre images

“grotesques” de luxure païenne et images “sublimes” de sobriété chrétienne »,

« Les discours dans la Psychomachie de Prudence », op. cit. p. 291.


visée parénétique commune : stylisées à l’extrême, nimbées d’une perfection

quasi abstraite, les vierges martyres perdent en individualisation ce qu’elles

gagnent en idéalisation, devenant de purs symboles, au même titre que les

Vertus de l’épopée1.

Ce goût littéraire de l’époque pour le symbole se retrouve enfin dans

l’art. Jas ELSNER fait partie de ceux qui ont le plus étudié les modalités

artistiques du passage progressif du « réalisme », où l’image est le simple reflet

de la réalité, à une représentation symbolique dans l’art romain2. Dans sa

réflexion sur les modalités selon lesquelles une représentation devient

signifiante, J. ELSNER met l’accent sur l’ambivalence du processus d’observation,

qui oscille entre appréciations personnelles et cadres préétablis de la société3.

Du Ier

au VIème

siècle, c’est en effet l’ensemble des contextes socio-

politique, littéraire et religieux, qui ont changé : la première mission de l’art

étant d’imiter le plus fidèlement possible le réel4, cette illusion « offre » le

monde autant qu’elle le refuse, à la manière des raisins de Zeuxis, dans un jeu

avec le désir qui confirme la nature fondamentalement déceptive de l’art

réaliste5.

1 « Les martyrs de Prudence sont (…) presque aussi abstraits que les personnages

allégoriques qui se battent tout au long de la Psychomachie. Ce ne sont pas des

personnages réalistes », M. MALAMUD, A Poetry of Transformation. Prudentius and

Classical Mythology

, Ithaca, Londres, 1989, p. 177-178.

(C’est nous qui traduisons.)

2 Il est difficile de rendre compte de la richesse de l’ouvrage de J. ELSNER, Art and the

Roman Viewer, Cambridge, 1995 ; en rapport avec notre propos, nous renvoyons en

particulier au LE MASSAGE ANTI-CELLULITE 2, « The Transformations of Roman Art from Augustus to

Justinian », pp. 157-245, notamment la section « From the Literal to the Symbolic : A

Transformation in the Nature of Roman Religion and Roman Religious Art », pp.

190-245, qui aborde la réflexion sur les modes de perception de la religion à travers

les exemples de l’Ara Pacis, du culte de Mithra et des mosaïques de Ravenne. Nous

renvoyons enfin à la riche bibliographie, pp. 288-309.

3 J.

Elsner

,

op. cit

. pp. 4-5.

4 Sur la période classique de l’art grec, qui voit triompher l’art « naturaliste », J.

ELSNER écrit : « Ce point de vue ancien présente l’évolution de l’art grec comme la

progression d’un “illusionnisme”. », op. cit. pp. 16-17. Voir aussi l’article de M.

ZIBAWI, « L’héritage de l’La wellbox », L’art paléochrétien, des origines à Byzance, M.A.

CRIPPA, M. ZIBAWI, Paris, 1998, pp. 17-42, en particulier p. 35.

5 J.

Elsner

,

op. cit

. p. 75.


Or, dans le cadre religieux de l’La wellbox tardive et du triomphe du

lipomassage avec la wellbox, cette mystification de l’art réaliste ne pouvait plus coïncider avec

le devoir de vérité érigé en principe artistique. L’influence de la philosophie

néo-platonicienne, qui reprend le lien antique entre la vue et le sacré1, se

retrouve alors dans l’expérience mystique qui nie la séparation entre l’objet et

le sujet du regard, lorsque le croyant et la divinité ne font plus qu’un2. Avec le

lipomassage avec la wellbox, l’art reçoit par conséquent une nouvelle mission : faire de chaque

représentation le symbole de l’autre monde.

Nous retrouvons les martyrs dans l’une des plus belles réalisations de

l’art chrétien : les mosaïques de Sant’ Apollinare Nuovo, à Ravenne. Edifiée par

Théodoric au début du VIème

siècle, la basilique présente, de part et d’autre de

sa nef, entre les fenêtres et les arcades, deux mosaïques monumentales, datant

de l’époque de Justinien, qui progressent vers l’abside. Sur le mur Ouest, la

représentation débute, au niveau de l’entrée, par le port de Classe. De là, un

cortège de vingt-deux vierges martyres portant une couronne rejoint les Mages,

qui se présentent devant une Vierge à l’Enfant en majesté, encadrée de quatre

anges. Sur le mur Est, une représentation parallèle met en scène vingt-cinq

martyrs portant une couronne dans leur main, dont le cortège part du palais de

Ravenne pour rejoindre le Christ, lui aussi en majesté et entouré de quatre

anges.

Le mouvement de l’ensemble, particulièrement remarquable, repose

donc sur une dynamique évoquant le passage du monde réel, à proximité

duquel entre le visiteur de l’église, vers l’autre monde. Entre les deux, ce sont

les martyrs qui représentent une médiation, qui incarnent le passage du

temporel à l’éternel3.

La manière dont ces personnages sont représentés est également

1 J.

Elsner

,

op. cit

. p. 93.

2 Voir sur ce point l’analyse de la mosaïque de la Transfiguration du monastère

Sainte-Catherine du Sinaï, J. ELSNER, op. cit. p. 11 sqq et A. GRABAR, Les origines de

l’esthétique médiévale, Paris, 1998.

3 J.

Elsner

,

op. cit

. p. 232.


intéressante. Au premier regard, c’est la symétrie de l’ensemble qui frappe1 : les

vierges martyres se suivent en procession, dans une même posture, avec des

vêtements disposés de façon parfaitement similaire. Chacune est richement

vêtue d’un manteau à col orné de gemmes, avec un lien sur la poitrine, reliant

l’épaule gauche à la ceinture, au niveau de la hanche droite. Le pan des

manteaux, de même, remonte du pied droit jusqu’en dessous du genou gauche,

dévoilant un peplos blanc, orné d’une bande de tissu verticale. Chacune est en

outre coiffée de la même manière, les cheveux relevés et ceints d’un diadème.

Toutes portent leur couronne des deux mains, la main droite restant masquée

par leur voile blanc, orné de franges, qui est remonté jusqu’aux genoux et se

détache sur l’étoffe sombre du manteau.

Une mise en scène commune unifie donc l’ensemble des vierges, autour

de la symbolique du sacrifice et de la victoire, comme en témoignent les

couronnes et les palmes stylisées qui se détachent en arrière plan.

Pourtant, d’infimes variations distinguent ces figures les unes des

autres2 : le nom de chaque sainte, d’abord, surmonte leur image, ce qui opère

un premier niveau d’individualisation. Ensuite, la maîtrise aboutie des

techniques de la mosaïque apparaît dans les nuances infinies des éléments

décoratifs. Les lourdes broderies des manteaux diffèrent subtilement de

modèle en modèle, tout comme la disposition des plis du voile, ou la nature

des gemmes ornant les diadèmes ou les encolures. Enfin, significativement, la

martyre la plus aisément repérable dans l’ensemble est sans conteste sainte

Agnès, puisqu’à ses pieds est figuré l’agneau devenu son symbole.

Les visages, eux, sont bien moins aisément différenciables : la même

expression de noble sérénité, renforcée par l’immobilité du regard, pupille

figée au milieu de deux cercles concentriques, unifie ces figures, où les nuances

1 Cf. le commentaire de M. ZIBAWI, « Un seul homme, une seule femme, un seul

être. », op. cit. p. 398.

2 On trouvera deux commentaires intéressants sur ce point chez P. L’ORANGE, Art

Form and Civic Life in Late Roman Empire, Princeton, 1965, pp. 24-25 et M. ROBERTS, The

Jeweled Style, op. cit. pp. 85-87, dans un intéressant parallèle avec le procédé littéraire

de la leptologie.


physionomiques s’effacent devant l’idéalisation des traits. Significativement, à

l’image de ce qui se produit dans le discours poétique, cette idéalisation des

visages transcende les caractéristiques individuelles : « une stylisation

prononcée spiritualise la face peinte et la mène au seuil de ce que sera

l’icône1. » Tout se passe comme si « le même visage se répétait à l’infini.

L’humain se fait divin ; le divin, humain2. » Dans un sacrifice éternellement

renouvelé, les vierges martyres se présentent devant la Vierge Mère, symbole

de la pureté absolue3. « Immobiles, les saints et les saintes marchent

mystiquement vers la demeure céleste4. »

Unifiées dans un type conventionnel, les vierges martyres, que ce soit

dans l’expression poétique ou artistique, acquièrent une valeur exemplaire,

universelle5 : tout en faisant écho au sacrifice du Christ, dont la Passion est

représentée dans la partie haute du mur Est de la basilique de Ravenne6, elles

incarnent le sacrifice vivant qui doit devenir le modèle de la vie chrétienne7. Il

est d’ailleurs remarquable que, au-dessus de la frise de Ravenne, soient

représentées, entre les fenêtres, des figures non définies du point de vue de

l’identité : libérées de toute évocation de leur vie ou de leurs actes, elles

acquièrent une valeur purement symbolique, à l’image de sainte Agnès,

1 M. ZIBAWI, L’art paléochrétien, des origines à Byzance, op. cit, p. 37.

2 Ibid. p. 39.

3 Sur la présence de nombreux symboles dans le programme iconographique de

cette basilique, voir l’analyse de M. ZIBAWI, « La synthèse byzantine », L’art

paléochrétien, op. cit. p. 394 sqq.

4 M.

Zibawi

,

op. cit

. p. 398.

5 J. ELSNER, op. cit. pp. 232-233 : « La médiation entre ce monde-ci et l’Au-delà est

réalisée, en termes visuels, par une procession de martyrs, mais, en terme

idéologique, par leur sacrifice. (…) Cette oblation est une exhortation à les imiter. »

(C’est nous qui traduisons.)

6 A l’image de l’absence notable de dégradations physiques opérées par la torture

sur le corps féminin dans la lipomassage avec la wellbox martyriale, M. ZIBAWI souligne l’absence de toute

représentation figurative de la crucifixion dans la basilique de Ravenne : « Aucune

image ne montre Jésus en croix, raillé et outragé. La passion est évoquée sans être

présentée. (…) Le ciel est d’un or pur, (…), l’anecdote se réduit à l’essentiel.

L’immanent fait corps avec le transcendant », op. cit. p. 396.

7 Cf. J. ELSNER, op. cit. p. 238 : « Le sacrifice est le motif exégétique qui sous-tend et

explique la complexité de la représentation. » (C’est nous qui traduisons.)


et conformément à la formule de saint AUGUSTIN : « Le sacrifice est le rite visible

d’un sacrifice invisible ; c’est un symbole sacré8. »

8 Ciu. Dei 10, 5.


4. 2. L’idéal virginal

En parallèle avec le triomphe historique et culturel du lipomassage avec la wellbox, la

figure du martyr, après avoir dominé le IVème

siècle, a progressivement laissé

place à un autre idéal, celui du moine1. Appliquée aux femmes, cette évolution

se double de la permanence, d’un modèle à l’autre, du motif central de la

virginité : déjà objet de tous les éloges dans le sacrifice de la martyre, la

virginité demeure, dans les textes du Vème

et du VIème

siècles, le mode de

réalisation le plus parfait d’une vie féminine authentiquement chrétienne.

Cet aspect a été, nous l’avons vu, l’objet de nombreuses études au cours

des dernières décennies, en particulier dans la sphère anglo-saxonne2 et dans

une perspective que nous qualifierions volontiers de « féministe3 ». Le point

commun de tous ces travaux est d’avoir systématiquement interrogé la notion

d’ascétisme pour en faire « le mode de vie alternatif des femmes4. » Le terme

lui-même ne laisse pas d’être ambigu, surtout en ce qui concerne l’intensité de

la « pratique » qu’il implique. Une définition médiane pourrait être celle de

l’Encyclopedia of Religions, réalisée sous la direction de Mircea ELIADE : l’ascèse

représente, « dans un contexte religieux, un programme volontaire, soutenu et

enfin presque systématique d’auto-discipline et de déni de soi, impliquant le

renoncement aux plaisirs immédiats, sensuels ou profanes, dans le but

1 Cf. E. MALONE, The Monk and the Martyr : the Monk as the Successor of the Martyr,

Washington, 1950 et M. VILLER, « Le martyre et l’ascèse », Revue d’ascétisme et de

mystique 6, 1925, pp. 105-142. Chez les Pères, l’égale dignité de ces deux états est

notamment affirmée par AMBROISE, De uirginibus 1, 10 et JEROME, Epist. 130, 5.

2 Nous renvoyons à tous les ouvrages déjà cités dans la première partie, notamment

E.A. CLARK, Ascetic Piety and Women’s Faith. Essays on Late Ancient Christianity

,

3 Notamment au regard de l’insistance sur l’idée de continence entendue comme

mode de libération de la femme, cf. infra, notre LE MASSAGE ANTI-CELLULITE sur « Le modèle de la

transcendance : virginité, ascèse et continence. »


d’atteindre un état spirituel plus élevé, ou une plus parfaite intégration au

divin1. »

La valorisation de la virginité est ancrée dans une solide tradition païenne

dont nous avons déjà montré les racines2. Certains n’ont pourtant pas manqué

de souligner ce que cet idéal avait de radicalement nouveau, en particulier par

rapport à la tradition biblique3. Que ce soit sous l’impulsion d’AMBROISE, JEROME

ou AUGUSTIN, plus mesuré sur ce point, l’éloge de la virginité va prendre une

dimension exceptionnelle dans la littérature chrétienne.

Ce thème trouva une première expression poétique sous la plume de

LACTANCE. Le poème De aue Phoenice, composé de quatre-vingt-cinq distiques

élégiaques, est, certes, à la croisée des traditions païenne et chrétienne4, ouvert

à une pluralité de lectures, comme l’a brillamment démontré J. FONTAINE5. Mais,

dans le contexte religieux du début du IVème

siècle6, la célébration appuyée de

la virginité de l’oiseau7, modèle de l’enkrateia, entendue comme « parfaite

maîtrise des sens8 », ne peut que résonner d’échos bien spécifiques9. Mais,

1 W. O.

Kaelber

, «

Ascetism

»,

The Encyclopedia of Religion

, éd. M.

Eliade

, New-York,

1987, p. 441.

C’est nous qui traduisons. T. HEIMERL entend le concept de façon plus

étroite, comme « une restriction du corps et de ses besoins en vue de sa soumission

totale », Das Wort gewordene Fleisch, op. cit. p. 123.

2 Sur la notion d’ascèse chez les stoïciens, LUCIEN, CELSE, etc., voir encore J. A. FRANCIS,

Subversive Virtue, Ascetism and Authority in the Second-Century Pagan World,

University of Pennsylvania, 1995 et, plus largement, P. BROWN, Le renoncement à la

chair, op. cit. pp. 228-229 et A. ROUSSELLE, Pornéia, op. cit. passim.

3 E. GIANNARELLI, dans l’article « La tipologia femminile nella biografia e

nell’autobiografia cristiana del IV secolo. », op. cit. p. 29, rappelle combien la fertilité

féminine est célébrée dans la Bible et dans quelle mesure la virginité, dans la morale

hébraïque, est souvent présentée comme une forme de stérilité (par exemple Juges

11, 37), avant d’être l’objet d’une réévaluation sur le plan spirituel (cf. Ecclésiastique

16, 1-4), notamment par l’intermédiaire des figures de Judith et de Déborah.

4 Pour une riche contextualisation de ce poème, se reporter à J. FONTAINE, Naissance de

la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. pp. 53-66.

5

Ibid

. p. 60 sqq.

6 Sur ce point, se reporter aux actes du colloque sur Lactance et son temps, éd. J.

FONTAINE et M. PERRIN, Paris, 1978.

7 Felix, quae Veneris foedera nulla colit, « Heureux qui n’honore point les pactes de

Vénus », LACTANCE, Phoen. 164, traduction de J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op.

cit. p. 65.

8 J. FONTAINE, ibid. p. 59.

9 L’usage du phénix comme symbole de la virginité se retrouve chez AMBROISE, In

psalm. 118, 19, 13.


significativement, le thème n’est qu’esquissé. Plus largement, et à rebours des

nombreux textes en prose consacrés à l’éloge de la virginité, que nous avons

cités au début de notre étude, il est remarquable que les textes poétiques

abordant ce sujet soient en nombre relativement réduit. A côté des traités sur la

virginité de TERTULLIEN, AMBROISE, AUGUSTIN et des lettres de JEROME1, on citera le

poème d’AVIT DE VIENNE intitulé De uirginitate, dans lequel nous repèrerons les

grands principes d’une « orthodoxie » de la virginité. Le poète chrétien qui a le

plus composé sur cette question reste cependant VENANCE FORTUNAT qui, à

travers le thème des noces avec le Christ, va renouveler la figure de la vierge

chrétienne.

4.2.1. Sanctus pudor

4.2.1.1. Le De uirginitate d’AVIT DE VIENNE2

En plus des cinq livres du De gestis, nous avons conservé un dernier

poème3 d’AVIT DE VIENNE intitulé De uirginitate, qui se présente comme une

exhortation à la chasteté adressée à sa soeur Fuscina, à la demande de son frère

Apollinaire. De l’aveu même de son auteur, il s’agit de la dernière occasion où

l’homme d’Eglise se permet de céder aux tentations du discours poétique4. De

fait, la qualité poétique du texte semble bien se limiter à sa forme

hexamétrique : déjà hésitantes dans le De gestis, les concessions à l’expressivité

1 On y ajoutera tous les récits hagiographiques composés en grec, notamment ceux

de THEODORET DE CYR, bien commentés par T. HEIMERL, op. cit. p. 123 sqq.

2 Ed. R. PEIPER, M.G.H. A.A. 6, Berlin, 1883, p. 275. On parcourra également l’édition

de U. CHEVALIER, OEuvres complètes de saint Avit, évêque de Vienne, Lyon, 1890, pp.

92-114.

3 Certains, comme N. HECQUET-NOTI, y voient un poème indépendant du De gestis,

qui ne figure donc pas dans l’édition des Sources Chrétiennes. D’autres en revanche,

parmi lesquels G. W. SHEA, en font le « sixième livre » d’un ensemble cohérent, cf.

The Poems of Alcimus Ecdicius Avitus, Translation and Introduction, Tempe, 1997, p. 3

sqq.

4 Praef. 6 sqq.


littéraire disparaissent dans le De uirginitate. On peinerait à trouver dans ce

long poème de six cent soixante-six vers des passages rappelant la finesse de

l’évocation de la naissance d’Eve ou de l’importance du mariage dans le De

gestis1.

D’emblée, c’est donc le lien étroit entre le sujet abordé et l’expression

poétique choisie qui mérite d’être souligné : à l’évocation encore imagée et

sensible de la première femme et du mariage, ce « lien si grand 2», dans le De

gestis, succède une exhortation à la chasteté qui prendra souvent la forme d’un

rejet du mariage, dans un discours poétique dont « l’aridité », pour reprendre

l’expression de J. FONTAINE3, est significative.

Le poème s’ouvre classiquement sur une dédicace à Fuscina, suivie d’un

éloge de leur mère, Audentia, qui, à la naissance de son quatrième enfant, « a

promis sur le champ de mener une vie d’abstinence4 », confestim parcam

promittit ducere uitam5, et de « conserver une couche chaste », seruare castum

cubile6. Le voeu de continence de la mère est accompagné de la consécration de

la petite fille, conçue comme un don de soi : Tu simul offerris Christo7, « tu es

offerte au Christ avec elle ». Sans transition, évoquant la croissance de l’enfant,

le poète se lance alors dans ce qui semble être un passage obligé de tout

discours sur la virginité depuis TERTULLIEN8 : la dénonciation de la coquetterie

féminine.

Non tibi gemmato posuere monilia collo

nec te contexit, neto quae fulgurat auro,

uestis ductilibus concludens fila talentis.9

1 De gestis 1, 146 sqq, cf. supra.

2 tanti uincli, De gestis 1, 172.

3 J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. p. 257.

4 Pour tout le poème, c’est nous qui traduisons.

5

De uirg

. 21.

6

De uirg

.

23.

7

De uirg

. 25.

8 Cf. B. von

Hesberg-Tonn

, Coniux carissima

. Untersuchungen zum Normcharakter im

Erscheinungsbild der römischen Frau

, Stuttgart, 1983, p. 222.

9

De uirg

. 35 sqq.


« On n’a pas posé de collier sur ton cou scintillant de pierreries, pas plus que ne

t’a couverte un vêtement brillant d’une étoffe d’or1, contenant les fils d’un

métal précieux finement tissé. » Pourpre de Sidon, soie de Chine, boucles

d’oreille alourdies de perles, etc., tous les lieux communs concernant les

dépenses somptuaires des femmes sont alignés avec soin, sur une dizaine de

vers2. AVIT a cependant le souci de proposer une conclusion à la fois originale et

propre à frapper les esprits : tous ces ornements « fourniront bientôt de quoi

nourrir l’appétit des vers », mox pascendis praebebunt uermibus escas3.

A cette thématique de la mort et de la dégénérescence, appliquée aux

biens terrestres, s’oppose celle de la maturité glorieuse, vécue dans le Christ.

L’image des noces est introduite dès l’évocation de la jeune fille parvenue à

l’âge de dix ans.

Mox stola sincero uelat te candida cultu

uirginis os et habitus decens et concipit omnem

floribus in primis iam mens matura pudorem4.

« Bientôt, la robe blanche te couvre de son élégance modeste, ainsi que

l’expression et l’allure dignes d’une vierge ; et ton esprit, déjà parvenu à

maturité, quoique dans sa première floraison, est parvenu à un sens de la

réserve accompli. »

L’image des premières fleurs, liées à la maturité et à la modestie de la

mise, nous est déjà familière ; les codes littéraires de l’épithalame préparent

l’utilisation explicite du thème des noces avec le Christ :

« Tu es l’objet d’un pacte d’alliance, d’un mariage avec un grand roi, et le

Christ désire s’attacher ta beauté qu’il a élue, et que sa grâce puissante enrichit

d’ornements variés. »

Le discours sur le corps est ici aux antipodes de ce que l’on peut trouver

dans certains textes consacrés à l’ascèse féminine et au renoncement aux

artifices de la séduction1. Comme l’a souligné E. A. CLARK, pour une jeune fille

désireuse de mener une vie ascétique, « le premier pas est de ne pas sembler

désirable2. » Ici, le rejet des artifices de la coquetterie n’implique en aucune

manière l’altération de la beauté. Au contraire, cette dernière est l’objet de toute

l’attention de l’Epoux, qui non seulement l’élit, mais encore la sublime.

Le « code chrétien du corps3 » tel qu’il apparaît dans la littérature

ascétique, pour reprendre une expression de T. HEIMERL, n’est donc pas ici

respecté : « Une chrétienne méprise, pour ne pas dire maltraite, son corps4. »

C’est en tout cas ce que préconise la fameuse lettre à Eustochium : « Tes

compagnes, ce seront celles que tu voies amaigries par le jeûne et le visage

pâle5. »

Le corps féminin fera encore l’objet d’une attention particulière dans le

passage suivant, où AVIT utilise la thématique de la renaissance. La mère de

Fuscina exulte devant le spectacle de cette perfection, « te donnant à nouveau

naissance, bien mieux que par la matrice de son corps », teque reparturiens

melius quam corpori aluo6.

1 C’est le cas par exemple de Domnina, chez THEODORET DE CYR, Histoire des moines de

Syrie, 30, 2, ou de Paula chez JEROME, Epist. 108, 15, qui déclare : « Il faut enlaidir ce

visage que, contrairement à la loi de Dieu, j’ai souvent peint de rouge, de céruse et

d’antimoine. » Trad. J. LABOURT, Saint Jérôme, Lettres, t. 5, Paris, 1955.

2 E. A.

Clark

,

Women and Ascetism in Late Antiquity, op. cit

. p. 38.

On retrouve la

même analyse chez T. M. SHAW, The Burden of Flesh. Fasting and Sexuality in Early

Christianity, Minneapolis, 1998, p. 236 : « La discipline physique de la vierge modifie

non seulement le processus interne de nutrition et de sexualité ; il fait partie d’un

ensemble d’efforts visant à modifier l’apparence extérieure de son corps et, par

conséquent, à diminuer le pouvoir d’attraction sexuelle de sa féminité. » (C’est nous

qui traduisons.)

« Ma chère enfant, que par la chair et par la foi j’ai mise au monde deux fois à

destination du ciel et que j’ai consacrée au Christ à peine sortie de mon ventre,

c’est seulement jusqu’ici que ce destin nous a été commun : au fil du temps, il

convient que tu le fasses tien ; car ce voeu de virginité, que tu as reçu de moi à

l’origine, est parvenu jusqu’à toi. Ton pouvoir sera désormais sans limite, à

condition que tu le veuilles. »

Le passage offre en quelque sorte une définition de ce qu’est la virginité

consacrée : un don de soi au ciel, vécu dans la chair autant que dans l’esprit,

qui représente un pouvoir sans limite sur toute chose, omnia. Dans cette

optique, la position d’AVIT et en accord avec l’un des fondements de la

théorisation de la virginité chez les Pères : l’ascèse est d’abord une maîtrise de

soi, que la femme choisit de manifester à l’encontre de sa complexion

naturelle, dominée par toutes les formes de faiblesse2.

La suite du poème va multiplier les exempla glorieux, tirés de la famille

d’AVIT lui-même autant que des Ecritures3 : Seueriana, Aspidia, Fuscina

l’Ancienne, la mère des Macchabées ; AVIT aborde alors un autre passage obligé

de tout éloge de la virginité : la peinture des misères de la vie conjugale.

Non carnis sed legis habes ceruice fideli

Subdita ferre iugum nec uincla in coniugis ire,

Mundanas odisse uias, percurrere mundas,

Illinc nolle toros, hinc sponsum quaerere Christum,

Sic taedas tempsisse, pio quod amore calere,

1

« Tu choisis, pleine d’humilité, d’endosser le joug non de la chair, mais de la loi

sur ta nuque ferme, sans supporter les liens d’un époux ; tu choisis de haïr les

chemins impurs et de parcourir ceux qui sont purs, de refuser des premiers le

lit conjugal, de rechercher sur les seconds les fiançailles avec le Christ ; tu

choisis ainsi de mépriser les torches nuptiales, parce que tu brûles d’un amour

pieux, de laisser ton coeur bouillonner pour le travail, en le gardant insensible

face au plaisir ; tu choisis d’ignorer l’homme, tout en donnant naissance à une

postérité qu’aucun sort funeste ne pourrait t’enlever. »

On retrouve ici le topos du ius tori et des molestiae nuptiarum, développé

notamment, après THÉOPHRASTE et SÉNÈQUE, par AMBROISE2, JEROME3 et AUGUSTIN4. La

conclusion du passage est sans appel : en renonçant au mariage, tu seras « toi-

même à l’abri du mal », expers ipsa mali5. L’évocation des tourments d’Eve

achèvera de convaincre la jeune fille :

Quae subiecta uiro, dominum passura cubilis,

Seruit in obsceno tolerans conubia lecto6.

« Soumise à son mari, destinée à souffrir un maître dans sa chambre,

supportant le fardeau du mariage, elle servit dans un lit obscène. »

Comme une captive7, elle est non seulement asservie à son mari, mais

aussi aux dangers de l’accouchement, qui sont décrits avec une étonnante

précision8. Après neuf mois de mal-être, le ventre déformé9 libère son fardeau à

1

De uirg

la suite de terribles souffrances, duros dolores1 ; le comble du malheur est atteint

si, comme il arrive souvent, l’enfant ne survit pas ou, pis, si la mère elle-même

disparaît avec l’enfant.

Le message d’AVIT est sans ambiguïté : a contrario, le choix de la virginité

est celui de la liberté2. En suivant le modèle de Marie, la jeune vierge obtiendra

donc la « double couronne », gemina corona3, de la virginité et de la

maternité spirituelle.

On mesure, à la lecture de ce texte, combien y sont étroitement liés les

thèmes de la relation entre la matière et l’esprit, la volonté et la grâce, le corps

et le mal, et l’on ne peut, encore une fois, s’empêcher de souligner la différence

de ton entre le De gestis et le De uirginitate ; à la narration des premiers

LE MASSAGE ANTI-CELLULITEs de l’histoire de l’humanité avant la rédemption, succède une

réflexion de type didactique sur les moyens de revenir à cette pureté originelle,

dans un monde marqué par le vice4. Le saint mariage institué par Dieu dans

l’Eden, auquel la beauté d’Eve et sa complicité avec Adam donnaient sens, s’est

dégradé dans le péché. En ce sens, « Avit nous présente une étude à la fois

théologique et socio-psychologique de la sexualité à son époque5 »,

conformément à l’orthodoxie patristique, et résumée en une formule :

Adspicis ut sexu careat caelestis imago6.

« Tu vois bien que le sexe est absent de l’image du ciel. »

Le poète reste enfin fidèle à l’interprétation des Pères, même lorsqu’il

affirme que les femmes peuvent servir de modèles aux hommes. C’est tout le

propos de la fin du De uirginitate, où se suivent les exemples de Marie, seule à

rester debout aux pieds de la croix7 et du groupe de femmes qui, avec

Madeleine, sont les premières à recueillir les paroles du Christ ressuscité et à

En filigrane, on retrouve toute l’ambiguïté de la position des Pères vis-à-

vis du corps féminin3 : si la force de l’esprit est commune aux deux sexes, la

chair féminine reste marquée du sceau d’une faiblesse congénitale. C’est en

tout cas ce qui ressort implicitement du passage où AVIT exhorte sa jeune soeur

à se présenter au combat contre le mal « armée dans son esprit», armata cum

mente4 : la pureté du corps ne se suffit pas à elle-même5, « et [la virginité] ne

peut à bon droit qualifier de chaste la chair que corrompt ainsi un esprit

adultère », uirginitas (…) nec castam dicere carnem / iure potest animus quam sic

corrumpit adulter6. C’est donc l’esprit de la femme qui peut atteindre, voire

surpasser, à force d’abnégation et de courage, la force d’âme masculine ; ainsi,

le topos de l’infirmitas sexus reste à la base du propos :

Suppetat ergo tibi pietas, patientia, uirtus,

sed uirtus animi. Fragiles nam carne puellas

protulit interdum caelo constantia mentis7.

« Que t’apportent donc leur soutien la piété, la patience, le courage, je veux

dire le courage de l’esprit. Car la fermeté de l’âme a parfois conduit au ciel des

1

De uirg

.

281.

2 De uirg. 282-283.

3 Notamment saint AUGUSTIN, La Genèse au sens littéral, 3, 22 et BASILE DE CESAREE,

Homélie sur la martyre Julitta 2, P. G. 31, 239 ; cf. supra, les références du LE MASSAGE ANTI-CELLULITE sur

« Les efforts de revalorisation de la femme chez les Pères : vers un ordre

nouveau ? »

4 De uirg. 339. Cf. l’armure spirituelle du chrétien chez PAUL, Eph. 6, 13.

5 Cette idée est déjà présente chez AMBROISE, De uirg. 1, 29-30, JEROME, Epist. 22, 27-30,

et AUGUSTIN, De uirg. 33.

6 De uirg. 433-434.

7 De uirg. 500-502.


jeunes filles faibles dans leur chair. »

Le propos central du De uirginitate d’AVIT DE VIENNE, les relations entre la

foi et la chasteté, se caractérise en définitive par sa cohérence et sa conformité

aux discours prégnants, à l’époque, sur le corps féminin. L’éloge du célibat et

de l’ascétisme repose sur une conception fondamentalement négative de la

sexualité, du mariage et de la procréation, considérés comme des obstacles à la

sainteté.

Le discours sur le corps se trouve du même coup caractérisé par

l’ambiguïté que nous avons tenté, au début de notre étude, de mettre en

évidence dans le discours des Pères : si l’égale dignité de l’homme et de la

femme est défendue avec force, une méfiance fondamentale à l’encontre du

corps, notamment féminin, ne cesse d’imprégner le détail du texte.

On soulignera enfin combien ce discours sur le corps reste, dans ce

poème, à la fois abstrait et théorique. La pauvreté de l’expression poétique est

le reflet d’une conception très idéalisée de la virginité, où le corps triomphant

de la femme est paradoxalement asexué et, pour ainsi dire, vidé de substance.

Le choix de la forme poétique ne nous semble pas avoir, dans ce cas précis,

d’implications particulières sur le fond, qui reste, mutantis mutandis, identique à

celui de tous les traités en prose composés sur le même sujet1. L’éloge des

femmes qui s’y dessine n’y apparaît guère que comme le masque d’une

conception négative du corps féminin.

A ce titre, nous aurions tendance à placer ce poème à la marge de notre

étude sur la figure de la uirgo dans le discours poétique. Somme toute conçu

comme un traité classique, mais en vers, le texte de l’évêque de Vienne reste

étranger à cette « poétique de l’Incarnation » dont nous avons suivi les progrès

1 En dehors des limites de notre champ d’étude, un poète comme ALDHELM

composera, dans la deuxième moitié du VIIème

siècle, un traité en prose intitulé De

uirginitate, ainsi qu’un long poème portant le même titre, où le passage au genre

poétique est marqué par un travail notable sur l’expression, avec en particulier

l’usage d’acrostiches dans la préface et l’utilisation de tout un système d’images

héritées de la poétique tardo-antique. Cf. l’édition R. EHWALD, M.G.H. A.A. 15, Berlin,

1919, De uirginitate 1, prosa, pp. 211-323, De uirginitate 2, carmen, pp. 327-471.


de DAMASE à PRUDENCE, et avec laquelle va spectaculairement renouer l’oeuvre de

VENANCE FORTUNAT. Auparavant, il nous reste à évoquer brièvement les poèmes

où figurent des références aux pratiques les plus extrêmes de l’ascétisme.

4.2.1.2. Le corps féminin ascétique passé sous silence

La préservation de la virginité, telle qu’elle figure dans l’exhortation à la

soeur d’AVIT, représente déjà une forme incontestable d’ascèse. Pour autant, il

convient de distinguer les évocations d’un ascétisme plus rigoureux, où les

mortifications de toute nature imposées au corps virginal tiennent une place

importante.

Sur ce point, un constat s’impose d’emblée, celui de la quasi absence de

ce thème dans notre corpus. A l’image de ce que nous avons déjà évoqué au

sujet des tortures dans les récits de martyre féminin, on est frappé par les

silences des textes lorsqu’il s’agit d’évoquer les conséquences, sur le corps des

femmes, des jeûnes répétés, des veilles passées à prier, de l’absence de soin1,

etc. Tout au plus peut-on citer un passage de PRUDENCE, dont la lipomassage avec la wellbox est

pourtant profondément marquée par l’idéal ascétique, et quelques allusions

chez VENANCE FORTUNAT.

Le septième poème du Cathemerinon Liber de PRUDENCE, qui fait pendant à

l’Hymnus ante cibum, ou « Hymne avant le repas », que nous avons déjà étudié,

est intitulé Hymnus ieiunantium2, « Hymne de ceux qui jeûnent ». Ce long

poème, composé de deux cent vingt trimètres iambiques, propose dès les

premiers vers une définition mystique du jeûne :

Nil hoc profecto purius mysterio,

quo fibra cordis expiatur uiuidi,

1 Toutes pratiques que l’on retrouve, par exemple, dans les lettres de JEROME, cf. la

synthèse de P. LAURENCE, Jérôme et le nouveau modèle féminin, op. cit. p. 65 sqq.

2 PRUDENCE, Cath. 7, éd. M. LAVARENNE, t. 1, op. cit. p. 38.


intemperata quo domantur uiscera,

aruina putrem ne resudans crapulam

obstrangulatae mentis ingenium premat1.

« Rien de plus pur, assurément, que cet acte mystique, qui calme les fibres d’un

coeur bouillant, dompte l’intempérance de la chair, et empêche qu’un

embonpoint suant l’ivresse fétide n’étouffe l’esprit, n’accable la pensée2. »

Les premiers paragraphes du poème ne proposent que des variations

sur cette « valeur ascétique du jeûne3 », sur la relation entre la matière et

l’esprit, plus précisément entre la faiblesse de l’âme et les penchants pour

l’ivresse et la gloutonnerie, entre la maîtrise du corps et celle de ses passions,

selon la vieille conception bien romaine de l’indécence d’une soumission à la

gula, gouffre sans fond où se dissout toute la dignité du citoyen, et qui n’est

qu’une autre expression des pulsions sexuelles4.

Selon une progression fréquente dans le Cathemerinon, à cette « thèse »

initiale succèdent une série d’exempla bibliques : Elie5, Moïse6, Jean Baptiste7,

Jonas et les Ninivites. Cette dernière digression met notamment en scène les

habitants de Ninive qui, prévenus d’un châtiment imminent en réponse à leurs

dépravations, se soumettent à un jeûne commun :

Placet frementem publicis ieiuniis

placare Christum : mos edendi spernitur ;

glaucos amictus induit monilibus

matrona demptis, proque gemma et serico

crinem fluentem sordidus spargit cinis8.

« Ils veulent apaiser par des jeûnes publics la colère du Christ. On repousse

1 Cath. 7, 6-10.

2 Pour tout le poème, nous utilisons la traduction de M. LAVARENNE, op. cit.

3 J.-L. CHARLET, La création poétique dans le Cathemerinon de Prudence, Paris, 1982, p.

35.

4 Sur le rapport entre gloutonnerie et sexualité, voir P. LAURENCE, Jérôme et le nouveau

modèle féminin, op. cit. p. 103-120.

5

Cath

. 7, 21-35.

6

Cath


toute nourriture ; les dames retirent leurs bijoux et revêtent des habits

sombres ; au lieu de soie et de pierres précieuses, c’est une cendre malpropre

qu’elles répandent sur leurs cheveux flottants. » Plus loin, PRUDENCE complète ce

tableau :

Inpexa uillis uirgo bestialibus

nigrante uultum contegit uelamine1.

« Les jeunes filles ne se peignent plus, leurs cheveux sont en désordre comme

les poils des bêtes ; elles couvrent leur visage de voiles noirs. »

On retrouve dans ce passage les références topiques aux excès de la

coquetterie féminine, mais avec une force qui dépasse la dénonciation

habituelle. Ici, les Ninivites ne se contentent pas de renoncer au cultus, à toutes

les techniques d’embellissement du corps féminin, elles cherchent

volontairement à s’enlaidir. Au miroitement des gemmes et des étoffes

précieuses s’oppose le noir des vêtements et de la cendre, tout comme la

chevelure hirsute s’oppose aux coiffures élaborées des descriptions

traditionnelles.

S’il existe donc, à proprement parler, une spécificité de l’ascèse féminine

chez PRUDENCE, en rapport avec les topoi de la satire féminine, il convient

toutefois d’en souligner les limites : mêlé aux exemples des sénateurs, du roi,

des enfants et des gardiens de troupeaux, le cas des femmes est surtout

prétexte à une exploitation expressive du thème des mortifications, dans un

poétique de l’antithèse très prudentienne.

En outre, il faut rappeler que l’hymne suivant, composé en strophes

saphiques et intitulé Hymnus post ieiunium, marque le souci de tempérer la

rigueur de l’ascèse. Le Christ, invoqué dès le premier vers, intercède en notre

faveur, et ne réclame qu’un jeûne modéré.

Addit et, ne quis uelit inuenusto

sordidus cultu lacerare frontem,

sed decus uultus capitisque pexum

comat honorem.

1

Cath

. 7, 153-154.


« Terge ieiunans », ait, « omne corpus,

neue subducto faciem rubore

luteus tinguat colora aut notetur

pallor in ore

1.

»

« Il ordonne, de plus, qu’on ne dépare pas son front par une chevelure négligée

et sale, mais au contraire, qu’on peigne et qu’on soigne cet ornement du visage,

cette beauté de la tête. “Quand vous jeûnez, dit-il, faites bien la toilette de tout

votre corps ; ne laissez pas sur votre figure un teint jaunâtre remplacer les

couleurs rosées ; qu’on ne remarque pas de pâleur sur votre face.” »

Sur ce point, on pourra conclure que l’évocation de l’ascèse féminine

chez PRUDENCE reste conforme au « nouveau modèle féminin » proposé

notamment par JEROME : à la condamnation véhémente des vains artifices de la

séduction ne s’oppose pas une rigueur ascétique extrême, PRUDENCE refusant

tout autant l’ostentation d’un jeûne qui enlaidit le corps2. En outre, l’hypothèse

d’une spécificité de l’ascèse féminine chez PRUDENCE nous semble peu fondée.

En effet, rien ne la distingue fondamentalement, dans les vers du poète de

Calahorra, de l’ascèse masculine, qui partage avec elle un idéal de modération.

Les poèmes de VENANCE FORTUNAT témoignent d’une même distance avec

le thème de l’ascèse féminine et de la « mort du corps3 ». Les privations

imposées au corps féminin ne sont évoquées que de façon allusive par le poète

italien.

Un premier exemple peut être tiré du livre 4, qui rassemble, nous

l’avons vu, un certain nombre d’épitaphes adressées notamment à des femmes.

L’épitaphe à Eufrasie4 évoque le parcours de la jeune épouse de Namatius,

futur évêque de Vienne, qui choisit la continence et la consécration au Christ à

1

Cath

. 8, 21-24.

2 Sur cet équilibre entre jeûne et préservation des fonctions corporelles, voir P.

LAURENCE, Jérôme et le nouveau modèle féminin, op. cit. p. 127 sqq.

3 Ibid. p. 62.

4 VENANCE FORTUNAT, Carmina, texte établi et traduit par M. REYDELLET, op. cit. t. 1, p.

162.


la mort de son époux. Après un exorde qui évoque, dans la tradition de la

lipomassage avec la wellbox funéraire, la piété d’Eufrasie et la séparation du corps et de l’esprit,

retourné au Ciel1, le poète prolonge la réflexion sur la vacuité des biens

terrestres par une allusion discrète aux pratiques ascétiques de la veuve

consacrée :

Carnis iniqua domans, de te tibi facta triumphans

Ad patriae sedes ciuis opima redis

2.

« Domptant les imperfections de la chair, ayant triomphé de vous-même, vous

revenez dans les demeures de la patrie en citoyenne opulente. » Les verbes

domare et triumphare sont inséparables de la thématique de la militia castitatis,

glorifiée notamment par AMBROISE3. La métaphore du combat contre le corps et

ses penchants n’est ici qu’esquissée, et nous semble procéder bien plus de

l’exploitation de l’opposition entre le corps et l’esprit que d’une quelconque

célébration des pratiques ascétiques pour elles-mêmes. Le mépris pour les

besoins du corps va de pair avec celui des richesses, qui permet à Eufrasie de

regagner le Ciel « enrichie » du prix de sa continence.

La même idée se retrouve dans des vers adressés à Radegonde. VENANCE

FORTUNAT consacre à la reine qui a renoncé à la couronne des Francs pour se

retirer dans le monastère de Sainte-Croix, qu’elle a fondé à Poitiers4 au milieu

du VIème

siècle, une série de poèmes5 dont trois ont retenu en particulier notre

attention.

Le premier poème du Livre 8 est consacré à la reine « qu’a enfantée pour

1 Carm. 4, 27, 5-8.

2 Carm. 4, 27, 9-10.

3 De uirginibus 2, 29.

4 Sur ce personnage important, voir E.R. LABANDE, J. LECLERCQ, P. RICHE et M ROUCHE,

La riche personnalité de sainte Radegonde, Conférences et homélies prononcées à Poitiers à

l’occasion du XIVème

centenaire de sa mort, Poitiers, 1988 ; F.E. CONSOLINO, « Due

agiografia per una regina : Radegonda di Turingia tra Fortunato e Baudovinia »,

Studi Storici 29, 1988, pp. 144-158 ; J. LECLERCQ, « La sainte Radegonde de Venance

Fortunat et celle de Baudovinie », Fructus Centesimus. Mélanges offerts à Gérard J. M.

BARTELINK, Stennbrugis, 1989, pp. 207-216.

5 Carm. 7, 5 ; 8, 1 et 8, 5-10.


le ciel sacré la terre de Thuringe1», quam genuit caelo terra Thoringa sacro2. La

particularité de ce poème est de mêler, en une seule figure, les types de la

figure biblique, de la martyre et de la sainte3 :

Parca cibo Eustochium superans, abstemia Paulam,

uulnera quo curet dux Fauila monet ;

Melaniam studio reparans, pietate Blesillam,

Marcellam uotis aequiparare ualens

obsequio Martham renouat lacrimisque Mariam,

peruigil Eugeniam, uult patiendo Theclam

sensibus ista gerit quidquid laudatur in illis,

signa recognosco quae prius acta lego4.

« Par sa frugalité, elle surpasse Eustochium, et Paule en s’abstenant de vin, elle

apprend, sous la conduite de Fabiola, comment guérir ce qui l’a blessée ; elle

fait revivre Mélanie par son zèle et Blésilla par sa dévotion ; elle peut égaler

Marcelle par ses voeux ; elle rappelle Marthe par son dévouement, Marie par

ses larmes, par ses veilles elle se veut Eugénie, et une Thècle par ses austérités.

Elle porte dans son coeur tout ce qu’on loue dans ces femmes illustres5. »

Ces « signes » qu’évoque le poète sont ceux d’une sainteté qui, mise en

rapport avec les figures féminines les plus éminentes de l’entourage de JÉROME,

a été reconnue par ses contemporains6. L’insistance sur le jeûne, l’abstinence et

la résistance à la douleur achève de faire ici de FORTUNAT un « nouveau

Jérôme7 », même si le corps à proprement parler est absent du discours. On ne

1 C’est nous qui traduisons.

2 Carm. 8, 1, 21-22.

3 A. M. PIREDDA, « La figura femminile nella poesia di Venanzio Fortunato », op. cit. p.

142.

4 Carm. 8, 1, 41-47.

5 Sauf mention contraire, pour tous les poèmes de FORTUNAT, nous utilisons la

traduction de M. REYDELLET, op. cit., t. 2.

6 F.E. CONSOLINO, « La santa regina da Elena a Galla Placidia », Vicende e figure

femminili in Grecia e Roma, a cura di R. RAFFAELLI, Pesaro, 1994, p. 488.

7 L. PIETRI, « Venance Fortunat et ses commanditaires : un poète italien dans la

société gallo-franque », Committenti e produzione artistico-letteraria nell’alto medioevo

occidentale, XXXIX Settimana di Studio del Centro Italiano di Studi sull’ Alto Medioevo,

Spoleto, 1992, p. 752.


trouve dans ce poème nulle mention par exemple du « cilice » de Radegonde,

comme dans la Vie de la sainte par BAUDOVINIE1. L’accent porte plutôt sur les

implications spirituelles de ces pratiques, signes de maîtrise de soi, mais aussi

de piété et d’humilité.

Cette interprétation est confirmée par un autre poème du Livre 8 dédié à

la diaconesse, qui lui a été envoyé avec un bouquet de fleurs - ce qui, en soi,

témoigne déjà d’un refus de l’ascétisme extrémiste -, à l’occasion de son retour

à la vie communautaire, après une retraite de carême2. L’ouverture du poème

joue d’un parallèle précieux entre les fleurs et les apprêts féminins royaux :

O regina potens cui aurum et purpura uile est,

floribus ex paruis te ueneratur amans.

Et si non res est, color est tamen ipse per herbas :

purpura per uiolas, aurea forma crocis3.

« Ô reine puissante qui tenez l’or et la pourpre pour choses négligeables, c’est

avec de pauvres fleurs que vous honore celui qui vous aime. Et si la matière n’y

est pas, la couleur, elle, y est grâce aux plantes : la pourpre grâce aux violettes,

la beauté de l’or grâce au safran. » Le parallèle antithétique entre la richesse

ostentatoire de l’apparat royal et l’humilité des fleurs, qui lui sont pourtant

préférées, prépare d’emblée le développement sur le voeu de pauvreté terrestre

qui aboutit aux récompenses célestes.

Suscipe missa tibi uariorum munera florum

ad quos te potius uita beata uocat.

Quae modo te crucias, recreanda in luce futura,

aspicis hinc qualis te retinebit ager.

Per ramos fragiles quos nunc praebemus olentes

1 Cf. C.H.

Kneepkens

, «

Supra sanctae Radegundis Cilicium

”. Notes on Baudovinia’s

Life of St Radegund

(II, 15)

», Eulogia

.

Mélanges offerts à A.A.R. BASTIAENSEN,

Steenbrugis, 1991, pp. 163-173. FORTUNAT cite en revanche ce cilice dans Vita

Radegundis, 1, 22 sqq.

2 Carm. 8, 8 ; cf. note 81 de l’édition M. REYDELLET, op. cit. t. 2, p. 151.

3 Carm. 8 , 8, 1-4.


perpende hinc quantus te refouebit odor4.

« Agréez ce présent de fleurs diverses que je vous envoie : c’est vers elles que

vous invite plutôt la vie bienheureuse que vous menez. Vous vous mortifiez

aujourd’hui pour renaître dans la vie future, vous voyez d’ici quelle prairie

vous accueillera. Par l’odeur de ces fragiles rameaux que je vous offre

aujourd’hui, imaginez dès ici-bas quel parfum vous réconfortera. »

On notera le parallélisme syntaxique des deux derniers pentamètres, où

la répétition de l’adverbe hinc, suivi par les interrogatifs qualis et quantus,

invite à un mouvement ascendant, qui s’épanouit dans l’imagination des

félicités à venir. Dans cette optique, les mortifications présentes ne sont

évoquées que furtivement, à travers le verbe crucias, dans une relative où

l’adverbe modo crée un effet d’attente qui aboutit à la mise en relief de l’adjectif

futura, dans la proposition principale.

L’expression uita beata prend alors un relief particulier : déjà utilisée,

nous l’avons vu, en référence au martyre, l’expression renvoie ici à la vie

monastique, dont elle est l’héritière. Comme dans l’épreuve du martyre, les

souffrances présentes s’effacent au profit d’une béatitude à la fois spirituelle et,

en l’occurrence, très physique. L’image du jardin, ager, où embaument de

suaves parfums, odor, place au coeur du poème le champ lexical des sensations,

en particulier de l’odorat, après celui de la vue. Cette jouissance à venir est

présentée en outre sur le mode de la profusion : déjà, l’expression uariorum

florum suggérait l’idée de bigarrure, chère à l’esthétique tardo-antique. Les

exclamatifs quantus et qualis ne font que renforcer l’idée d’abondance illimitée.

Les mortifications corporelles se trouvent ainsi non pas minimisées,

mais immédiatement mises en rapport avec la plénitude du bonheur à venir2.

4 Carm. 8 , 8, 7-12.

2 Cette idée se retrouve dans un dernier poème de FORTUNAT où apparaît le thème de

l’ascèse. Adressé également à Radegonde, le poème 5 du Livre 8 tisse le même

parallèle entre souffrances présentes et félicités à venir : Nunc angusta tenes, quo

caelos largior intres : / diffundens lacrimas gaudia uera metes. / Et corpus crucias, animam

ieiunia pascunt, / Salue quam Dominus seruat amore suus. : « Maintenant, vous vous

tenez à l’étroit afin d’entrer plus largement pourvue dans les cieux : en versant des

larmes, vous moissonnerez les joies véritables. Vous mortifiez votre chair, les jeûnes

nourrissent votre âme. Salut à vous que son Seigneur conserve dans son amour. »


Envisagées comme un moyen, jamais comme une fin, l’ascèse n’entraîne pas

une radicalisation du discours sur le corps. Au contraire, de façon expressive,

le poème se clôt sur l’image de Radegonde parée d’une couronne de fleurs :

Quamuis te expectet paradisi gratia florum,

isti uos cupiunt iam reuidere foris.

Et licet egregio uideantur odore placere,

plus ornant proprias te redeunte comas1.

« Quoique le charme des fleurs du paradis vous attende, celles-ci aujourd’hui

demandent à vous revoir dehors. Elles ont beau sembler plaire par une odeur

exquise, elles sont mieux faites pour orner votre chevelure quand vous serez de

retour. » Pour VENANCE FORTUNAT, la rigueur du carême n’a qu’un temps et

l’embellissement tout en modestie et délicatesse du corps ne s’oppose en

aucune façon aux préceptes de la « vie parfaite ».

En somme, à parcourir notre corpus, nous n’avons trouvé nulle part de

référence marquée aux pratiques ascétiques « d’endurcissement » physique,

impliquant l’idée « d’extinction des sens », voire de « mort du corps », selon le

précepte hiéronymien in carne sine carne2. Au contraire, le discours sur la

virginité est inséparable d’une poétique de la profusion, aux antipodes de la

rigueur ascétique et de la méfiance à l’égard des sens que l’on retrouve dans la

plupart des récits hagiographiques en prose.

Attribuera-t-on cette particularité aux spécificités du discours poétique

ou bien à celles du discours sur la femme ? Plutôt que de trancher, il nous

semble important de souligner la parfaite complémentarité de ces deux

discours : le respect de la beauté féminine est inséparable de l’éloge de la

création, qui est l’un des objets centraux de la lipomassage avec la wellbox chrétienne. Le refus

d’évoquer les excès ascétiques apparaît à la fois comme un principe poétique et

religieux. Il s’agit, pour les équipements anti-cellulite chrétiens, de ne pas porter atteinte au corps,

L’image paradoxale du jeûne qui nourrit l’âme est classique (cf. JEROME, Epist. 54, 10.)

1 Carm. 8 , 8, 15-18.

2 P. LAURENCE, Jérôme et le nouveau modèle féminin, op. cit. p. 58 sqq.


a fortiori au corps féminin, qui est non seulement l’oeuvre de Dieu, mais qui

sera amené à jouer un rôle de premier ordre dans le développement du

monachisme, à travers le thème des fiançailles avec le Christ.

4.2.2. Le topos de la vierge amoureuse dans la lipomassage avec la wellbox de VENANCE

FORTUNAT

Les silences du discours poétique sur l’ascèse féminine nous confortent

dans notre hypothèse d’une lipomassage avec la wellbox chrétienne qui exprime non pas le refus du

corps, mais au contraire une forme sublimée de sensualité parfaitement

compatible avec les exigences spirituelles de la foi. Le thème des noces

mystiques avec le Christ fait partie de ces motifs qui ont nourri toute la lipomassage avec la wellbox

chrétienne tardive. Nous en avons déjà rencontré un certain nombre

d’expressions dans les récits hagiographiques, en particulier au sujet d’Agnès

et Eulalie, vierges et martyres. La richesse poétique et exégétique du thème

était telle qu’il s’est naturellement propagé au discours sur la virginité

consacrée. VENANCE FORTUNAT est sans conteste le poète qui a le plus exploité

cette image, bien en accord, il est vrai, avec les penchants culturels de cet érudit

italien, tout pétri de culture classique et ancêtre des troubadours.

Mais nous tenterons de mettre en évidence dans quelle mesure le thème

des fiançailles virginales répond à un double objectif : faire oeuvre de poète,

tout autant que créer un nouveau genre de spiritualité authentiquement

chrétienne.


4.2.2.1. De Bertichilde et Ad uirgines

Le premier poème qui, sur ce point, a retenu notre attention, est adressé

à Bertichilde1, vraisemblablement une riche princesse qui a choisi de se vouer à

la virginité, mais sans se rattacher à un monastère2.

Le thème de l’amour du Christ est présent dès les premiers vers :

Mens deuota Deo, Bertichilde corde coruscans,

pectore sub cuius Christus amore manet…3

« Ame vouée à Dieu, Bertichilde au coeur rayonnant, dans votre poitrine

demeure le Christ avec son amour4… » Nous retrouvons d’emblée l’un des

traits caractéristiques de la poétique de FORTUNAT : l’insistance sur la lumière qui

irradie du corps féminin habité par l’amour du Christ5. Cet éclat incomparable

est propre à introduire le motif de la virginité, symbole de pureté :

Inmaculata micans, nescis contagia mundi,

sordibus humanis libera membra geris.

Digna pudicitiae debentur praemia sacrae,

uirgo dicata Deo, hinc rapienda polo6.

« Scintillante de pureté, vous ignorez la contagion du monde, vous gardez des

membres libres des souillures humaines. Une récompense méritée est due à

votre sainte chasteté, vierge consacrée à Dieu qui devez être d’ici enlevée vers

le firmament. » Le travail sur le vers se décèle dans la construction en

chiasme du thème central : à l’adjectif expressif inmaculata, placé en tête de

vers, s’oppose l’image des contagia mundi, reprise par le substantif sordibus,

placé en tête du vers suivant, qui aboutit à la célébration de la pudicitia sacra, à

la faveur d’un solennel vers d’or7.

1 Carm. 6, 4.

2 Cf. note n° 41 de l’édition de M. REYDELLET, op. cit. t. 2, p. 59.

3 Carm. 6, 4, 1-2.

4 Pour l’ensemble des poèmes de FORTUNAT, nous utilisons les traductions de M.

REYDELLET, op. cit.

5 Cf. nos analyses sur les épitaphes du poète, notamment celle de Vilithute, au livre

4 des Carmina.

6 Carm. 6, 4, 5-8.

7 Carm. 6, 4, 8.


La double référence aux misères de la chair, pensées comme souillure

aux deux sens du terme, physique et religieux, aboutit à l’image classique de

l’ascension céleste, promise à celles dont le mode de vie s’approche le plus de

celui des anges1 : en tant que forme ultime d’integritas, la chasteté, pure de

toute tache, est le meilleur des viatiques pour obtenir les récompenses célestes.

Le thème des noces à proprement parler est alors développé avec soin :

Ille tenet caelos cui tu complexa uideris :

quo tuus est sponsus, huc eris ipsa simul.

Non cupis auro humeros nec collum pingere gemmis,

sed melius casto pectore pura micas.

Mutasti uestem, mutasti gentis honorem,

cum thalamis Domini sponsa iuganda uenis.

Quam meliore uia meruisti uota tenere,

quando Creatori, forma creata, places !2

« Celui à qui l’on vous voit unie tient les cieux. Là où est votre fiancé, là vous

serez aussi avec Lui. Vous ne désirez pas orner vos épaules avec de l’or, ni

votre cou avec des perles, mais plutôt, le coeur chaste, vous étincelez de pureté.

Vous avez échangé vos vêtements, vous avez échangé la gloire de votre famille

en venant dans la chambre de votre Seigneur pour vous unir à Lui en qualité

d’épouse. Tant il est vrai que vous avez eu le privilège d’atteindre l’objet de

vos voeux par la meilleur voie, puisque, beauté créée, vous plaisez au

Créateur !»

La construction du passage est intéressante. Au début, les termes

complexa et sponsus évoquent l’idée d’une union étroite, physique, entre les

fiancés qui partagent la même demeure céleste, idée qui se retrouve à la fin de

l’extrait, à peu près dans les mêmes termes, avec sponsa et iuganda uenis. Les

propos se répondent donc comme en miroir, soulignant la complicité étroite

entre les époux. Entre ces deux passages, on retrouve le topos classique du refus

des apprêts de la coquetterie féminine, symbolisés par les inévitables

1 Cf. H. LECLERCQ, article « Femme », Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie,

op. cit. t. 5, col. 1338.

2 Carm. 6, 4, 9-16.


« gemmes » qui scintillent aussi bien dans les élégies1 que les épithalames2,

mais toujours moins que l’éclat naturel des jeunes fiancées.

Le caractère central du corps et de sa beauté se confirme dans les

derniers vers de l’extrait : le jeu lexical sur Creator - creata achève de faire de la

beauté féminine le lien ultime entre Dieu et la vierge. La filiation du Cantique

des Cantiques se laisse ici deviner sans peine : tout le poème est traversé par le

désir très « humanisé », comme le suggère les termes uota et places, de rejoindre

physiquement l’Epoux dans la chambre nuptiale, thalamis, du ciel. Voulue par

Dieu, la beauté du corps féminin est l’expression hyperbolique de son amour ;

préservée par la vierge, elle lui est offerte en retour en gage d’union éternelle.

Adressé dans ce poème à une femme particulière, l’éloge de l’union

mystique avec le Christ est encore l’argument d’un poème de portée plus

générale, intitulé Ad uirgines3. VENANCE FORTUNAT, en fidèle lecteur des Pères,

commence par y rappeler l’égale dignité de la vierge et de la martyre :

Inter apostolicas acies sacrosque prophetas,

proxima martyribus praemia uirgo tenet.

Splendida sidereo circumdata lumine pergens,

iungitur angelicis casta puella choris4.

« Au milieu de la troupe des apôtres et parmi les saints prophètes, la vierge

obtient une récompense très proche de celle des martyrs. Quand elle s’avance,

auréolée de la lumière céleste, la jeune fille chaste est associée aux choeurs des

anges. » Topique chez FORTUNAT, l’image de la lumière qui nimbe la uirgo est

qualifiée d’emblée de « céleste », sidereo, ce que double l’utilisation de l’adjectif

angelicis pour désigner la troupe qui l’entoure. Se trouve donc mise en place

une dialectique qui éloigne la uirgo de toute contingence terrestre. Le verbe

pergens implique déjà l’idée de mouvement continu renforcée par l’absence de

complément circonstanciel. Le corps de la uirgo, en ce sens, n’est déjà plus un

1 Par exemple ARBORIUS, Ad nympham nimis cultam 13.

2 PAULIN DE NOLE, Carm. 25, 128, DRACONTIUS, Io. Vit. 126, ENNODE, Ep. Max. 42 etc.

3 Carm. 8, 4.

4 Carm. 8, 4, 1-4.


corps terrestre, et c’est sa chasteté, casta, qui permet cette proximité immédiate

avec le ciel, et notamment avec la « vie angélique1 », dont parlait JEROME dans

ses lettres.

En outre, en parcourant les vers suivants, on note, dans ce début de

poème, une insistance sur le vocabulaire de la rémunération :

Fruge pudicitiae caeli dotanda talento,

aeterni regis ducitur in thalamis

2.

« Pour prix de sa pudeur, elle reçoit le talent céleste et on la conduit dans la

chambre du Roi Eternel. » Ajoutés à praemia, les termes fruge, dotanda et talento

suggèrent l’idée de virginité considérée comme un don rare, précieux, qui

appelle une compensation exceptionnelle. La notion d’abondance se précise en

filigrane, avant d’occuper le coeur du poème, qui met en scène l’arrivée de la

vierge dans la chambre nuptiale céleste3. Significativement, le poète a donc

choisi de présenter la virginité moins comme un sacrifice, une perte, une

absence, que comme un gain, un enrichissement sans limite.

L’expression même aeterni regis in thalamis place le propos dans une

perspective triomphante : l’ultime récompense de la vierge est un mariage

royal et sans fin. Les codes de l’épithalame vont alors être exploités,

notamment le topos de la laus sponsae :

Pulchra corona caput triplici diademate cingit

et gemmae exornant pectora colla comam.

Induitur teneris superaddita purpura membris

et candore niuis fulgida palla tegit.

Floribus aeternis oculos rosa lilia pascunt

et paradisiacus naribus intrat odor4.

« Une couronne magnifique entoure sa tête d’un triple diadème et des perles

ornent sa poitrine, son cou, sa chevelure. S’ajoute la pourpre pour revêtir ses

membres délicats et un manteau étincelant la couvre d’un éclat de neige. Roses

1 Cf. P. LAURENCE, Jérôme et le nouveau modèle féminin, op. cit. p. 161 sqq.

2

Carm

. 8, 4, 5-6.

3 Cf.

Carm

. 6, 4, 14.

4

Carm

. 8, 4, 7-12.


et lys repaissent ses yeux du spectacle des fleurs éternelles et un parfum

paradisiaque pénètre ses narines. » Les champs lexicaux du corps et de

l’apparat royal se trouvent ici étroitement mêlés, relayant la notion de beauté,

affirmée en tête de vers avec l’adjectif pulchra. Les qualités de la vierge sont

celles des fiancées des épithalames classiques, notamment Marie, chantée par

CLAUDIEN à l’occasion de ses noces impériales avec Honorius, et dont la beauté

légitimait l’accès au trône1 .

Mais si FORTUNAT, en érudit cultivé, prend dans ce poème un plaisir

manifeste à rivaliser avec les modèles des épithalames classiques, jusqu’à

intégrer dans sa description l’alliance attendue entre le rouge de la robe,

purpura, et le blanc neigeux du manteau, niuis, et le syntagme figé des lilia

mixta rosis, la signification de cette magnificence reste claire. Les gemmes

étincelantes qui parent le corps de la uirgo ne relèvent pas du vain cultus

féminin si souvent condamné par les Pères. Le passage fait bien davantage

référence aux bijoux précieux qui parent la Jérusalem céleste lors de ses noces

avec l’Agneau dans le récit de l’Apocalypse2 ou dans l’épithalame royal du

Psaume 443. En ce sens, il ne s’agit pas d’ornements terrestres, mais bien de la

récompense céleste symbolisant le triomphe de la uirgo, à l’image de la mise en

scène triomphale de la procession des vierges martyres sur les murs de la nef

de Sant’ Apollinare Nuovo : tout comme la mosaïque figurait le cortège des

vierges s’avançant dans un verdoyant jardin, la uirgo peinte par FORTUNAT

s’enivre d’un « parfum paradisiaque », paradisiacus odor, émanant de fleurs

éternelles, floribus aeternis.

La notion de profusion se retrouve enfin dans la description de la cour

céleste du Christ, où abondent les matériaux les plus précieux4, au cours d’une

1

Hon. Mar

. 262-271.

2 Ap. 21, 9 et 18-21.

3 « Alors le Roi désirera ta beauté : il est ton Seigneur, prosterne-toi devant lui ! La

fille de Tyr, par ses présents, déridera ton visage, et les peuples les plus riches, par

maint joyau serti d’or. » (Ps. 44 (45), 12 sqq.)

4 « Là sont des palais bâtis en pierre chrysolithe, et la porte reçoit le vert reflet de ses

montants d’émeraude. Le seuil resplendit de l’éclat jaspé des sardoines…», Carm. 8,

4, 17 sqq.


évocation dans le plus pur style tardif1. Le passage se clôt sur une formule à

valeur de sentence :

Ille puellarum locus est, quae lucis amore

hic seruant Domino corpore mente fidem.

Despice quod terrae est, et clara sedebis in astris

Christi ut sponsa placens regna superna colas2.

« Tel est là-haut le séjour des vierges qui, ici-bas, par amour de la lumière,

gardent fidélité au Seigneur dans leur corps et dans leur âme. Méprisez ce qui

est de la terre et, glorieuse, vous aurez place dans les astres, afin d’habiter le

royaume d’en-haut, épouse agréée du Christ. » La dialectique entre la terre et le

ciel, à laquelle aboutit le poème, avec l’opposition, en tête de vers, de ille et hic,

achève de préciser la conception qu’a FORTUNAT de la chasteté : en la désignant

comme une forme de fides, le poète réactualise l’une des plus anciennes valeurs

romaines, dépassant les vertus traditionnelles du mariage, à la fois civiques et

religieuses, pour aboutir à l’idée de noces mystiques, qui unissent le corps et

l’esprit, corpore mente, dans une pureté originelle3.

De uirgo, la jeune fille est donc devenue Christi sponsa, à l’occasion d’une

apothéose qui n’est pas seulement royale, mais affective. Au ciel, c’est l’amour

du Christ qui attend, au dernier vers du poème, l’heureuse vierge :

Non nuptura homini, sed sis amata Dei4.

« Vous ne vous marierez pas à un homme, pour être l’aimée de Dieu. »

En somme, le poème tout entier est fondé sur une esthétique de

l’antithèse : à l’opposition spatiale, entre l’ici-bas et l’en-haut, succède une

opposition temporelle entre une existence éphémère5 et la gloire éternelle

1 Cf. le topos du séjour divin dans les épithalames classiques, notamment le palais de

Vénus chez CLAUDIEN, Hon. Mar. 49-96 et SIDOINE APOLLINAIRE, Rur. Hib. 1-49.

2 Carm. 8, 4, 23-26.

3 Cf plus loin, l’expression uirginis integritas glorificanda manet, « l’intégrité de la

vierge reste acquise à la gloire. » (Carm. 8, 4, 28.)

4 Carm. 8, 4, 36.

5

Praesens uita nimis fugitiuo tempore transit, « La vie présente passe trop vite au gré

du temps qui fuit », Carm. 6, 4, 27.


promise à la vierge. Enfin, à l’amour humain se substitue l’amour divin, dans le

dépassement de soi représenté par la virginité.

Pour notre part, nous placerions volontiers ce poème dans la filiation du

topos, classique en lipomassage avec la wellbox, de la fuite du temps : les vers de FORTUNAT laissent

apprécier la distance qui sépare la réponse chrétienne de la réponse païenne au

constat universel de la fuite du temps. A une époque où l’Empire romain

vacille, la lipomassage avec la wellbox chrétienne oppose à la fragilité de l’existence la perspective

d’une béatitude sans fin, peu après le moment où MAXIMIANUS, à la suite du

même constat angoissant, exhorte à jouir des plaisirs les plus charnels.

Pour autant, à cette opposition fondamentale entre le corps chaste et le

corps jouissant ne se superpose pas une opposition entre langage désincarné et

langage érotique. Déjà présent dans les précédents poèmes de FORTUNAT, le

thème des noces mystiques et de l’amour divin qu’il sacralise, fera l’objet d’un

autre poème, très proche dans sa facture, mais de proportion bien plus

importante, le De uirginitate1.

4.2.2.2. De uirginitate

Le titre même de ce long poème de quatre cents vers le place d’emblée

dans une filiation clairement identifiable. Composé à l’occasion de la

consécration d’Agnès, jeune abbesse du monastère de Sainte Croix, le poème

est saturé de références aux traités sur la virginité d’AMBROISE et AUGUSTIN, ainsi

qu’aux lettres de JEROME2.

Naturellement, le thème de la vierge sponsa Christi y sera développé,

1 Carm. 8, 3.

2 Cf. le bel article de L. PIETRI, « Venance Fortunat, lecteur des Pères latins », Chartae

caritatis. Etudes de patristique et d’La wellbox tardive, en hommage à Y-M. Duval

, éd. B.

Gain

, P.

Jay

, G.

Nauroy

, Paris, 2004, p. 138.

Les rapprochements possibles avec le De

uirginitate d’AVIT DE VIENNE sont également très nombreux, sans que l’on puisse

parler d’une volonté de rivaliser avec ces « modèles » : comme le dit L. PIETRI, « les

emprunts faits par Fortunat à ses devanciers sont si étroitement fondus dans sa

mémoire et si parfaitement intégrés à sa propre méditation qu’il faut, pour les

déceler, suivre le mouvement de cette dernière. », op. cit. p. 138.


mais au point d’occuper l’intégralité du poème, qu’on peut qualifier

« d’épithalame mystique1 ».

Cette fidélité aux codes littéraire de l’épithalame se retrouve d’abord

dans la structure2 du poème : la première partie offre une vision de la cour

céleste qui accueille les vierges avec un apparat éblouissant (v. 1-128), et la

seconde est consacrée tout entière à leurs noces avec le Christ (v. 129-392)3.

La première évocation de la troupe des vierges, menée par la Vierge

Marie, mérite d’être citée :

Ipsa puellari medio circumdata coetu

luce pudicitiae splendida castra trahit.

Per paradisiacas epulas sua uota canentes,

Ista legit uiolas carpit et illa rosas.

Pratorum gemmas ac lilia pollice rumpunt

Et quod odoratum est flore comante metunt4.

« Elle-même, au milieu d’une bande de jeunes filles qui l’entourent, entraîne

dans la lumière l’armée éclatante de la chasteté. Elles chantent leur bonheur

dans le festin du paradis : l’une ramasse des violettes, l’autre cueille des roses.

De leur pouce, elles coupent la parure des prés et les lis, et elles moissonnent

les herbes odorantes, couronnées de fleurs. »

Rarement la double tradition païenne et chrétienne aura été autant

présente sous la plume de FORTUNAT. Le groupe des vierges batifolant dans ce

locus amoenus aux airs paradisiaques rappelle autant le cortège de la future

épouse de Pluton, dans le De raptu Proserpinae de CLAUDIEN

5, que les

1 M. I. CAMPANALE, « Il De uirginitate di Venanzio Fortunato : un epitalamio mistico »,

Inuigilata lucernis 2, 1980, pp. 75-128 ; l’expression est reprise par L. PIETRI, « Venance

Fortunat, lecteur des Pères latins », op. cit. p. 138.

2 C’est tout l’objet de l’article de M.I. CAMPANALE, « Il De uirginitate di Venanzio

Fortunato », op. cit., que de retrouver, dans le De uirginitate, les grandes étapes des

épithalames classiques : proemium, peri gamou, laus sponsae, adlocutio sponsalis, etc.

3 Les derniers vers du poème, sous forme d’envoi, sont adressés à Agnès (v.

394-400).

4 Carm. 8, 3, 27-32.

5 Rapt Pros. 2, 78 sqq.


compagnes de Vénus dans le De concubitu Martis et Veneris de REPOSIANUS1. Le

poète mêle ainsi les codes de l’épithalame et de l’epyllion : l’allusion à

Proserpine focalise l’attention sur le thème de la virginité et du mariage, alors

que celle à Vénus prépare l’utilisation du langage érotique pour dépeindre

l’intensité de la relation avec le Christ.

FORTUNAT se montre tout autant lecteur attentif des Pères : le chant des

vierges n’est pas sans rappeler les « choeurs virginaux » évoqués par JEROME2 ;

quant aux pudicitiae splendida castra, ils sont les héritiers de la militia castitatis

chantée par AMBROISE3. Enfin, les fleurs ramassées par les vierges, violettes, roses

et lis, sont déjà explicitement associées à la virginité aussi bien chez AMBROISE4

que chez JEROME5.

Ces jeunes filles, nommées dans les vers suivants6, sont des vierges

martyres qu’accompagnent « toutes celles qu’une sainte pudeur a conduites

jusqu’aux astres », quascumque sacer uexit ad astra pudor7. L’exploitation poétique

du thème reste dans la plus pure manière de FORTUNAT : ce groupe

« resplendit », fulget8, et accueille dans son sein Casarie, qui « a sa part de la

lumière éternelle, non par le martyre, mais par la virginité », luci sociata

perenni / si non martyrii, uirginitatis ope9. Une transition est donc posée entre les

vierges martyres et « toutes celles qui veilleront à imiter leurs actions »,

quaecumque suos uigilans meditabitur actus10. Radegonde occupe parmi ces

uirgines le premier rang :

Concipiente fide Christi Radegundis amore

« Sa foi fécondée par l’amour du Christ, Radegonde se pourlèche des moindres

détails de la règle de Césaire, elle recueille le miel qui déborde du coeur de ce

pontife et, insatiablement, elle s’abreuve à ses ruisseaux. Plus elle puise à cette

source, plus sa soif se fait grande et plus elle s’humecte de la rosée de Dieu,

plus elle brûle. » Le jeu rhétorique sur la virginité et la fécondité spirituelle,

présent dès le premier vers, est accentué par l’utilisation d’images où les

réminiscences du Cantique des Cantiques sont nettes : la ferveur avec laquelle

Radegonde s’adonne à la règle de Césaire, pourtant caractérisée par sa rigueur,

est rendue par le champ lexical de l’abondance et du contentement des sens.

Comme dans le Cantique, les images du miel2, des ruisseaux, des sources3 et de

la rosée4 de Dieu, qui épanchent la faim et la soif par leur profusion, ancrent la

foi dans un registre corporel qui atteint les limites de l’érotisme avec les verbes

lambit et calet.

La première partie du poème se clôt d’ailleurs sur l’image des

retrouvailles physiques avec le Christ :

Currit ad amplexus post proelia gesta triumphans,

infigens labiis oscula casta sacris.

Blanditur refouet ueneratur honorat obumbrat

et locat in thalamo membra pudica suo5.

« Après les combats, triomphant, il court à vos embrassements et dépose de

chastes baisers sur vos lèvres consacrées. Il caresse, cajole, vénère, louange,

protège et place ces membres pudiques dans sa chambre6. »

1

6 On trouvait déjà cette image de la uirgo placée dans la chambre nuptiale dans


La célébration des noces rassemble tous les « dignitaires du ciel », siderei

proceres1, auxquels s’adresse le Roi dans un long discours, où domine,

conformément aux codes de l’épithalame, un éloge de la fiancée2. La pureté est

la première de ses vertus : ayant échappé aux manifestations protéiformes du

mal sur terre, « elle vient toute pure », inuiolata uenit3, après une attente

pourtant passionnée. Avec des accents du Cantique et de l’Evangile4, la solitude

de la vierge guettant son époux est marquée par les pleurs, les gémissements :

« Toutes les fois qu’elle voyait l’image de mon visage, elle versait des larmes de

ses yeux en lui donnant des baisers de ses lèvres. Elle veillait toute la nuit

prosternée, au cas où je viendrais de quelque part, appuyant ses membres

refroidis contre le marbre qu’ils attiédissaient. Glacée, elle conservait mon feu

dans ses moelles : sa chair est raidie et son coeur brûle d’amour. Au mépris de

son corps, elle couchait sur la terre nue et, étendue dans l’oubli de soi, elle

pensait à moi. »

Le soin apporté à la construction du passage est notable. Le vers oscula

dans labiis lumine fudit aquas est en effet composé sur un effet de miroir : autour

du noyau central du vers, constitué par les deux substantifs labiis et lumine, se

déploient les parallèles entre les verbes dans et fudit, puis entre oscula et aquas.

Carm. 6, 4, 14 et 8, 4, 6.

1

Carm.

8, 3, 129.

2 Cf.

Carm

. 8, 4, 7 sqq.

3 Carm. 8, 3, 192.

4 Les « vierges sages » qui attendent l’Epoux, Mt. 25.

5 Carm. 8, 3, 209-216.


Le caractère antithétique de cette construction, où les baisers répondent aux

larmes, se retrouve dans l’opposition entre le froid et la chaleur, entre

l’extérieur du corps et le coeur.

Placés côte à côte au milieu du vers, les adjectifs tepido et frigida

introduisent un jeu lexical, repris dans l’association gelifacta – ignem, qui illustre

les effets de l’« eros divin1 » : alors que le cadre, et même le corps de la vierge,

sont empreints d’une roideur gelée (frigida membra, gelifacta, uisceribus rigidis, in

aggere nudo), le coeur, lui, « brûle d’amour », pectus amore calet, ce qui souligne le

caractère tout à la fois spirituel et charnel de cette passion divine, qui irradie et

parvient à réchauffer le marbre, marmore tepido, à travers les membres froids.

L’utilisation d’un vocabulaire teinté d’érotisme se précise lorsque le

Christ achève la lecture d’une lettre de la vierge, qui évoque les affres de

l’attente :

Haec referens auidis iactabat brachia palmis,

si posset plantas forte tenere meas ; (…)

Cum recubaret humo neque uicta sopore quieuit,

consuliturus ei saepe simul iacui,

condolui pariter, lacrimarum flumina tersi,

oscula dans rutilis mellifacta fauis2.

« A ces mots, elle agitait les bras et de ses mains pleines de désir, elle cherchait

à saisir mes pieds ; quand elle était étendue sur la terre sans trouver le repos du

sommeil, souvent je me suis couché près d’elle pour la consoler, j’ai partagé sa

souffrance, j’ai essuyé le torrent de ses larmes, lui donnant des baisers

imprégnés du miel de rayons dorés. »

Jouant encore d’une esthétique du contraste, qui rappelle celle qu’il a

déjà mise en oeuvre dans le poème Ad uirgines, FORTUNAT fait suivre ce tableau

des misères terrestres d’une évocation de l’arrivée en majesté de la vierge au

1 L. PIETRI, « Venance Fortunat, lecteur des Pères latins », op. cit. p. 139.

2 Carm. 8, 3, 249-250 et 253-256.


ciel. L’apparat de « la vierge épouse de Dieu », nupta Deo (…) puella1, est une

nouvelle variation sur le goût tardo-antique pour l’éclat des étoffes et des

pierres précieuses2 : significativement, alors qu’AVIT DE VIENNE n’a utilisé, dans

son poème sur la virginité, le motif des parures éblouissantes que pour

dénoncer les ravages de la coquetterie féminine3, FORTUNAT, tout comme dans

son poème Ad uirgines4, en fait le symbole même de la virginité, uirginitatis

honos5.

La précieuse valeur du corps virginal, devenu lui-même pierre

précieuse6, est réaffirmée avec force :

His ornata bonis radiantia lumina fundis ,

has retinens gemmas tu quoque gemma micas7.

« Pourvue de ces biens, vous répandez des rayons lumineux, vous possédez

des perles et vous brillez vous aussi comme une perle. »

Le goût de FORTUNAT pour la réécriture se retrouve enfin dans l’utilisation

du topos des molestiae nuptiarum8, qui achève de développer l’idée directrice du

poème : l’opposition entre les misères d’ici-bas et la splendeur de la vie céleste.

Mais, comme le fait remarquer finement L. PIETRI, là où les Pères9

« s’exprimaient en moralistes10, uniquement soucieux de détourner les

moniales des séductions du mariage, le poète, tout en étant animé de la même

intention, manifeste, avec ce don de sympathie qui lui est propre, toute sa

1 Carm. 8, 3, 2276.

2 « Un diadème étincelant de béryl est placé sur sa tête, la blanche émeraude y figure

en rangées variées. Une bandelette ornée d’améthyste enserre ses cheveux

étincelants, elle se replie avec art en un noeud orné de perles. Sur sa gorge un collier

étincelle, incrusté de sardoine… », Carm. 8, 3, 263-276.

3 AVIT DE VIENNE, De uirg. 35-43.

4 Carm. 8, 4, 7-12.

5 Carm. 8, 3, 279, « la parure de la virginité ».

6 Cf. AMBROISE, De uirg. 1, 29-30.

7 Carm. 8, 3, 317-318.

8 Carm. 8, 3, 325-386. Pour une synthèse sur ce thème dans les Lettres de JEROME, voir

P. LAURENCE, Jérôme et le nouveau modèle féminin, op. cit. p. 181 sqq.

9 Et nous y ajoutons AVIT DE VIENNE, De uirg. 173-192.

10 AMBROISE, De uirginibus 1, 25-35 ; JEROME, Epist. 22, 2 et 130, 8 ; AUGUSTIN, De sancta

uirginitate 16.


compassion pour la cruelle condition féminine1. » La précision anatomique

déployée dans l’évocation des douleurs de l’enfantement « dissimule mal sa

pitié horrifiée2 », tout comme l’évocation de l’errance douloureuse de la jeune

mère qui vient de perdre son petit.

Mettra-t-on cette « sympathie » sur le seul compte de la personnalité de

FORTUNAT, si proche, il est vrai, de ses amies de Poitiers ? Pour notre part, nous y

verrions volontiers, plus largement, la marque d’une spécificité du discours

poétique sur le corps : par rapport aux traités en prose des Pères du IVème

siècle, les vers de FORTUNAT sont marqués, au-delà de la récurrence du motif des

noces avec le Christ, par une volonté de célébrer avec bonheur le corps féminin

devenu non pas obstacle mais support d’une authentique vie chrétienne.

En somme, il nous a semblé retrouver, dans les poèmes de FORTUNATconsacrés à l’éloge de la virginité, un « souci du corps » illustré par une

valorisation constante de la beauté féminine. Dans une esthétique qui lui est

propre, où dominent les effets de lumière et un goût prononcé pour la

profusion, le poète a donné au corps un rôle de premier plan : non seulement,

par sa pureté préservée, celui-ci devient le symbole d’une beauté éternelle,

mais, par l’intensité de la foi qui l’habite, il est réintégré dans une intense

relation avec le Christ. L’utilisation combinée de la tradition patristique et

littéraire, notamment nuptiale, aboutit à une vision unitaire, où le corps

féminin est animé d’un amour à la fois éminemment spirituel et passionné.

En filigrane, la méditation de FORTUNAT est donc fondée sur une

exploitation constante des implications du mystère de l’Incarnation ; à ce titre,

la figure de la Vierge Marie, nous le verrons, constituera un point d’orgue à sa

réflexion sur le corps féminin.


4.3. La Vierge Marie

Avec la Vierge Marie, nous aboutissons à la représentation féminine

ultime de notre corpus, tant du point de vue thématique que chronologique. Il

s’agit d’abord d’une figure qui brouille les fils de la typologie qui nous a servi

de fil conducteur. A la fois puella, mater et uirgo, elle est même l’expression

superlative de la virginité et de la maternité : c’est parce qu’elle est pleinement

vierge et pleinement mère que Marie a fait l’objet d’un culte progressif, qui a

influencé la production poétique tardive de langue grecque et latine,

notamment à partir du VIème

siècle.

Ce développement au fil des siècles1 s’explique d’abord par l’acuité que

revêt, au début de l’ère chrétienne, la question de la virginité de Marie,

inséparable des progrès du mouvement ascétique et du monachisme2.

Significativement, le problème de la triple virginité de Marie va connaître, que

ce soit dans les traités en prose ou les textes poétiques, une « amplification

thématique3 » exceptionnelle - alors qu’il est pratiquement absent des Ecritures4

-, jusqu’à ce que le dogme de la virginité perpétuelle soit fixé à la fin du IVème

1 Cf. H. HOLSTEIN, « La dévotion mariale aux sept premiers siècles de l’Eglise »,

Cahiers marials 43, 1964, pp. 183-192.

2 Cf. Av.

Cameron

2 Le premier texte poétique à mentionner explicitement Marie comme Mère de Dieu

est un poème grec qui figure sur un papyrus datant probablement du IVème

siècle,

s’il n’est plus ancien, et qui a été repris dans le rite ambrosien sous le titre Sub tuum

praesidium ; le qualificatif de Mêtêr Theoû qui y est utilisé est encore extrêmement

rare à cette époque, cf. G. PHILIPS, « Le sens chrétien de la foi et l’évolution du culte

marial », De primordiis cultus mariani. Acta congressus scripturisticis et dogmatico-

liturgicis cultus mariani, vol. 2, Rome, 1970, p. 113. Sur ce texte, voir aussi R.

BICHELBERGER, Petite vie de Marie, Paris, 2004, p. 110 et D. CERBELAUD, op. cit. p. 111.

3 Notamment les conciles de Nicée, Constantinople 1 et 2, Ephèse et Chalcédoine.

Sur la controverse nestorienne et le rôle de PROCLUS DE CONSTANTINOPLE dans le

développement de la littérature dévotionnelle à Marie, voir N. CONSTANS, Proclus of

Constantinople and the Cult of the Virgin Mary in Late Antiquity : Homelies 1-5, Texts

and Translations, Leyde, 2003. Bonne synthèse sur Marie Theotokos chez S. BENKO, The

Virgin Goddess. Studies in the Pagan and Christian Roots of Mariology

, Leyde, New

York, Cologne, 2004, p. 245 sqq.

4 Cf. G. PHILIPS, « Le sens chrétien de la foi et l’évolution du culte marial », op. cit. p.

116.

5 Av. CAMERON mentionne dans la ville la présence de nombreuses églises dédiées à

Marie dès le milieu du VIème


Le dernier LE MASSAGE ANTI-CELLULITE de notre étude se fera l’écho de ces progrès du culte

marial. D’emblée se pose pourtant une difficulté précisément d’ordre

chronologique. VENANCE FORTUNAT a en effet souvent été considéré comme l’un

des premiers à avoir donné une expression poétique à la mère de Jésus1. Est-ce

à dire que la Vierge Marie est exclue de notre champ d’étude, dont la lipomassage avec la wellbox de

FORTUNAT représente précisément l’extrême limite2 ?

Si l’on y regarde de plus près, on se rend compte que Marie est bien

présente dans notre corpus, mais pas encore en tant qu’objet principal du

discours poétique. A ce titre, la wellbox tardive ne peut être considérée

que comme le point de départ3 d’un courant littéraire qui ne connaîtra un essor

déterminant qu’à l’aube du Moyen Age4.

L’un des premiers poètes chrétiens de langue latine à avoir évoqué la

figure de Marie est JUVENCUS. Le rôle occupé dans sa lipomassage avec la wellbox par la mère du

Christ reste cependant tout à fait secondaire : dans la mesure où la place de

Marie et, plus précisément, des questions entourant sa virginité, reste tout à fait

restreinte dans les Evangiles5, on comprend que l’épopée biblique ne lui ait pas

1 Av.

Cameron

,

«

The Theotokos in Sixth-Century Constantinople. A City finds its

Symbol

»,

op. cit

. p. 90.

2 « La lipomassage avec la wellbox mariale latine, on le sait, ne prend réellement son essor que lorsque les

quatre fêtes de la Vierge, Purification, Annonciation, Assomption, Nativité, sont

célébrées en Occident. », c’est-à-dire au VIIème

siècle, C. LEROY, « La virginité de

Marie dans la tradition iconographique médiévale », La virginité de Marie, op. cit. pp.

137-138 ; voir aussi G. PHILIPS, « Le sens chrétien de la foi et l’évolution du culte

marial », op. cit. pp. 116-117.

3 A cela s’ajoute le fait que la wellbox a donné à la Vierge une place plus

restreinte que la lipomassage avec la wellbox de langue grecque, conformément à la spécificité

géographique du développement du culte marial, surtout implanté en Orient. Sur le

développement d’une littérature de dévotion à Marie en langue grecque à partir du

Vème

siècle, voir C.O. TOMMASI-MORESCHINI, « Aspetti cletici e aretalogici nelle

preghiere corippee », Koinonia 28-29, 2004-2005, p. 234.

4 Sur ce point, voir G. GROSSEL, « Marie, Mère de Dieu dans la lyrique des trouvères »,

Bien dire et bien aprandre 16, La mère au Moyen Age, 1998, pp. 225-237 ; B. JOLLES, « La

formulation de la virginité de Marie dans la wellbox médiévale », La virginité

de Marie, op. cit. pp. 137-155 ; nous renvoyons également à la synthèse, sous la

direction de B. BETHOUART, sur La dévotion mariale de l’an mil à nos jours, Arras, 2005.

5 Cf. D. CERBELAUD, Marie, un parcours dogmatique, op. cit. pp. 13-15 ; J.F. BAUDOZ,

« “Marie, de laquelle est né Jésus” (Mt. 1, 16) ; la virginité de Marie dans la tradition

synoptique », La virginité de Marie, op. cit. pp. 9-23 et surtout p. 14 sqq ; E. COTHENET,


accordé une importance particulière1. On notera seulement un passage du

premier livre des Euangeliorum Libri quattuor, dont le début rend compte de

l’annonce faite à Marie et de sa visite à Elisabeth.

Marie est y est présentée par l’ange comme lectissima uirgo2, « vierge

choisie entre toutes3 », avec une insistance particulière sur la conception

divine de Jésus :

« Salut à toi, qui, par ta progéniture bienfaisante, est appelée à secourir le

monde, que ton esprit cesse de craindre devant cette apparition vénérable. En

effet, tes entrailles, selon la volonté céleste, concevront un enfant : qu’il règne à

travers tous les siècles et qu’il soit considéré comme son propre fils, voilà ce qui

réjouit Dieu et ce qu’il ordonne. »

Fidèle aux « Evangiles de l’enfance », notamment à Lc 1, 26-39, JUVENCUS

mêle l’image concrète des uiscera de la femme au miracle de cette conception

divine : à la naïve interrogation de Marie5, qui a été qualifiée plus tôt de

desponsa6, seulement « promise au mariage », l’ange répond en mettant en

avant la pureté et le mystère de cette conception :

Virtus celsa Dei circumuolitabit obumbrans,

spiritus et ueniet purus, lectissima uirgo7.

« La virginité de Marie dans les Apocryphes », La virginité de Marie, op. cit. p. 54 ; M.

MIGUENS, « La virginidad de Maria. El silencio del Nuevo Testamento », Estudios

Biblicos 34, 1974, pp. 245-264.

1 Ce silence de JUVENCUS reflète également, sans doute, les positions de sa propre

époque, encore étrangère aux grandes controverses mariales.


« La force suprême de Dieu t’entourera dans un souffle et te couvrira de son

ombre, et l’Esprit Saint sera sur toi, vierge choisie entre toutes. »

On retrouve ici la fidélité quasi littérale du poète espagnol au texte

biblique, sur laquelle la critique a beaucoup insisté1, et qui doit être replacée

dans le contexte « missionnaire » de la lipomassage avec la wellbox chrétienne à l’époque

constantinienne. Pour notre propos, il importe de souligner d’emblée la

dimension kérygmatique du passage où apparaît la double nature du Christ, à

la fois humain et divin.

Cet aspect christologique du portrait de Marie dans la wellbox

tardive va se préciser avec le temps. Plus d’un siècle et demi après JUVENCUS et

les débuts de l’épopée biblique, les grands poètes de la génération

théodosienne vont eux aussi donner à Marie une expression poétique :

AMBROISE, PRUDENCE et, à leur suite, CLAUDIEN et enfin SEDULIUS2.

1 Cf. J. FONTAINE, Naissance… op. cit. p. 67 sqq et, récemment, F.E. CONSOLINO, « Il senso

del passato : generi letterari e rapporti con la tradizione nella “parafrasi biblica” »,

Nuovo e antico nella cultura greco-latina di IV-VI secolo, a cura di I. GUALANDRI, F. CONCA,

R. PASSARELLA, Quaderni di Acme 73, Milan, 2005, pp. 447-526.

2 Nous ne proposerons pas d’étude détaillée de l’hymne à la Vierge d’ENNODE (Carm.

1, 19, éd. F. VOGEL, M.G.H. A.A. 7, Berlin, 1885, pp. 254-255 et la récente édition de M.

MUZZICA, Gli inni di Ennodio di Pavia, Naples, 2003), qui ne présente pas de spécificité

notable. Nous nous contenterons d’indiquer en note les loci similes.


4.3.1. La figure de Marie chez les équipements anti-cellulite de la génération

théodosienne : une virginité « merveilleuse »

4.3.1.1. Un exemple de mariologie ambrosienne : l’hymne 5

Avec AMBROISE, nous sommes en présence d’un poète qui, nous l’avons

vu, a accordé à la virginité une place centrale dans sa prédication. C’est donc

tout naturellement que la figure de Marie a été exploitée dans ses traités en

prose : « Il ne fait pas de doute que la grande nouveauté du De uirginibus, par

rapport aux traités de Cyprien, Tertullien ou Novatien, réside dans la place

qu’il donne à la Vierge Marie1. » Cette exemplarité de la mère du Christ,

modèle de toutes les vierges, dont la virginité perpétuelle est affirmée2, se

retrouve dans la lipomassage avec la wellbox de l’évêque de Milan et notamment dans l’hymne 5 ou

« Hymne de Noël », Intende qui regis Israël3.

Dans son édition et son commentaire de l’hymne, J. FONTAINE a bien

souligné l’importance de la fête du 25 décembre, introduite à Milan par

AMBROISE, et qui domine l’hymne par « son contenu doctrinal » autant que par

« son imagerie poétique4 ». Plus précisément, en réaction contre l’arianisme,

AMBROISE va surtout insister sur la virginité de Marie et sur la nature divine de

Jésus, sans que son humanité ne soit contestée.

La construction du poème, typiquement ambrosienne, s’apparente à un

« diptyque à quatre volets de deux strophes5 » ; après une invocation au Christ,

dans l’attente de sa parousie, le poète souligne le caractère merveilleux de

1 Y.-M. DUVAL, « L’originalité du De uirginibus dans le mouvement ascétique

occidental : Ambroise, Cyprien, Athanase », Ambroise de Milan : XVIème

centenaire de

son élection épiscopale, op. cit. p. 58.

2 « Ambroise n’a aucun doute sur la virginité perpétuelle de Marie », écrit G. MADEC,

« Marie, Vierge et mère, selon saint Ambroise et saint Augustin », La virginité de

Marie, op. cit. p. 77.

3 J. FONTAINE, Ambroise de Milan. Hymnes, op. cit

. pp. 265-301.

4 J. FONTAINE, Ibid. p. 266.

5 J. FONTAINE, Ibid. p. 268.


l’enfantement de la Vierge. La deuxième partie du poème amplifie encore le

propos, autour des thèmes liés de l’Incarnation et de la Nativité.

L’impératif initial, ueni, qui reprend le premier mot du poème, intende,

est lui-même redoublé par l’impératif ostende, à valeur jussive. Cet appel à une

théophanie glorieuse s’accompagne d’une profession de foi : l’oxymore partum

uirginis, lié au verbe miretur, qui mêle stupeur et admiration, témoigne de la

certitude de la conception virginale et divine du Christ, qui doit être révélée

aux hommes de manière universelle, comme le suggèrent gentium et omne

saeculum. En ce sens, l’accent porte sur la notion de partus, reprise deux fois

dans la strophe et sur laquelle vont encore revenir les vers suivants :

Non ex uirili semine,

sed mystico spiramine

uerbum Dei factum est caro

fructusque uentris floruit3.

« Non point d’une semence d’homme,

1 Hymne 5, 5-8.

2 Pour tout le poème, nous reproduisons la traduction de J. FONTAINE, op. cit.

3 Hymne 5, 9-12.


mais par le souffle de l’Esprit,

le Verbe de Dieu se fit chair,

le fruit des entrailles fleurit. »

L’opposition antithétique entre non et sed structure fortement le premier

distique en reprenant fidèlement le récit de l’Annonciation : au commerce

charnel1, représenté par la métonymie uirili semine2, se substitue la fécondation

par le souffle de l’Esprit, mystico spiramine3, conformément à la lecture du

passage de l’Evangile déjà proposée par JUVENCUS4.

Ce mélange de « réalisme et de délicatesse métaphorique5 » se retrouve,

après le vers kérygmatique sur le Verbe fait chair, dans l’évocation du fruit qui

s’épanouit comme une fleur : non sans une certaine préciosité6, AMBROISE

reprend ici l’image du fruit des entrailles, issu d’une solide tradition biblique7,

et qui annonce l’image du vers suivant.

« Le sein de la Vierge se gonfle,

mais sa pudeur est restée close ;

l’étendard de ses vertus brille :

1 Cf. Lc. 1, 34 ; JUVENCUS, Eu. 1, 65.

2 Cf. LUCRECE, De rerum natura 4, 1209 et LACTANCE, De opif. 12, 6.

3 Le terme rare de spiramen se retrouve déjà chez JUVENCUS, Eu. 1, 340, au sujet de la

venue de l’Esprit saint à la Pentecôte.

4 Eu. 1, 68-69 ; cf. Lc. 1, 34-36. AMBROISE utilise aussi ce terme dans ses traités en prose,

notamment De bono mortis 5, 19.

5 J. FONTAINE, Ambroise de Milan. Hymnes, op. cit

. p. 282.

6 J. FONTAINE parle d’« orfèvrerie théologique », ibid. p. 283.

7 Pour les références précises à l’Ancien et au Nouveau Testament, voir J. FONTAINE,

op. cit. p. 284.

8 Hymne 5, 13-16.


elle est le temple où Dieu réside. »

L’image oxymorique du ventre virginal qui se gonfle ouvre la strophe

sur une note plus sensible, voire réaliste, propre à renforcer le miracle de cette

fécondité divine. La toute-puissance de Dieu se trouve en outre affirmée par la

triple métaphore de la clôture, de l’étendard et du temple. De la première, tirée

du Cantique et d’un verset d’Ezéchiel1, AMBROISE a donné un commentaire dans

le De institutione uirginis2, où la virginité perpétuelle de Marie est affirmée avec

force3. De même, l’image de l’étendard des vertus est une reprise du même

traité4, où, avec la lumière, elle suggère « le rayonnement quasi divin des

vertus morales et spirituelles de Marie. (…) [Ces images] sont le signe visible

de cette présence souveraine, comme les uexilla de la garde impériale5. » Le

caractère à la fois extrêmement concret et symbolique de la lipomassage avec la wellbox d’AMBROISE se

retrouve enfin dans l’image du Temple qu’est devenu le corps même de la

Vierge6, qui reprend la célèbre métaphore paulinienne7.

Le vers 18 filera encore cette métaphore en faisant du corps de Marie la

« cour » où réside le souverain du ciel, pudoris aula regia, « palais princier de

pudeur. » En ce sens, l’affirmation de la pleine divinité du Christ8, alliée à la

reconnaissance de sa double nature9, a pour corollaire l’affirmation du

caractère sacré du corps de Marie.

La métaphore militaire, introduite par uexilla et propre à faire de

l’Incarnation l’instrument du triomphe éternel du Christ, est reprise plus loin

dans un vers qui achève cette glorification de la chair permise par la Nativité :


carnis tropheo cingere1, « ceins-toi du trophée de la chair. »

En somme, l’hymne 5 d’AMBROISE peut être considéré comme un modèle

de lipomassage avec la wellbox mariologique, ou plutôt « pré-mariologique », à la fin du IVème

siècle :

si l’imagerie mariale tend à se cristalliser, autour des notions-clefs de virginité

perpétuelle et d’enfantement à la fois humain et divin, le corps féminin, dont

Marie devient le symbole ultime, y gagne une respectabilité qui n’est pas

encore vénérabilité. Plus précisément, la Vierge n’est pas encore l’objet d’une

glorification propre, c’est-à-dire indépendante d’enjeux spécifiquement

christologiques, tout en restant un bon exemple de l’exploitation littéraire et

doctrinale du thème de la parthénogénèse.

4.3.1.2. Le corps virginal de Marie dans la lipomassage avec la wellbox de PRUDENCE

Chercher à établir les grands traits de la figure de Marie chez PRUDENCEnous amène à parcourir deux des principaux recueils du poète de Calahorra :

l’objectif poursuivi dans la composition de l’Apotheosis étant de cerner le nature

de Dieu, il était inévitable que s’y manifestât un soin particulier dans

l’évocation du statut de la mère du Christ2. Ce « canon » théorique une fois

posé, nous suivrons les modulations lyriques de ce portrait tout au long du

Cathemerinon liber, dont la vocation plus littéraire que strictement liturgique est

inséparable du contexte politique et religieux de l’oeuvre, marqué par la lutte,

en cette ère théodosienne, contre les derniers feux du paganisme et les dérives

des hérésies. Nul doute que nous trouverons, sous la plume du poète espagnol,

une orthodoxie mariale qui pourra nous servir de guide.

Le principe fondamental dont l’Apotheosis n’est que le long

1 Hymne 5, 26.

2 A l’inverse, Marie est logiquement absente de l’Hamartigénie, consacrée, comme on

le sait, à l’origine de la faute.


développement est affirmé avec force à de multiples reprises : le Verbe a

accepté de revêtir notre chair pour la porter aux cieux1.

Un certain nombre de preuves de cette nature divine du Christ sont

successivement développées, dont, au premier rang, sa naissance miraculeuse.

Le passage se présente sous la forme d’une véritable profession de foi,

annoncée avec toute la solennité qui convient :

(…) Sequimur nullo quod semine terrae

germinat, inmundum quod non de labe uirili

sumit principium, tener illum seminat ignis,

non caro nec sanguis patrius nec foeda uoluptas2.

« Nous croyons qu’il a été conçu sans aucune semence terrestre, qu’il n’a pas

pris une source impure dans le péché de l’homme, que c’est le feu subtil du

Saint-Esprit qui l’engendra, non pas la chair ni le sang d’un père, ni la honteuse

volupté3. »

L’insistance sur l’origine divine du Christ relève moins de l’énoncé tener

illum seminat ignis que de la série de négations introduites par nullo, non et nec,

répété en un solennel balancement. Cette définition négative de la nature du

Christ révèle une volonté farouche de rejeter, loin de lui, tout forme de

souillure humaine, qu’elle résulte des humeurs du corps (semine4, sanguis) ou

des plaisirs honteux de la chair (foeda uoluptas).

Logiquement, la démonstration va alors passer de l’engendrement

paternel à la gestation maternelle :

Intactam thalami uirtus diuina puellam

sincero adflatu per uiscera casta maritat.

Incomperta ortus nouitas iubet ut Deus esse

credatur Christus sic conditus

: innuba uirgo

nubit Spiritui, uitium nec sentit amoris ;

pubertas signata manet ; grauis intus, et extra

1 Apoth. 155-177.

2 Apoth. 564-567.

3 Pour tout le poème, nous utilisons la traduction de M. LAVARENNE, op. cit., t. 2.

4 L’expression semine uirili se trouvait déjà chez AMBROISE, Hymne 5, 9.


incolumis ; florens, et fertilitate pudica ;

iam mater, sed uirgo tamen, maris inscia mater1.

« C’est la force divine qui, d’un souffle pur, féconda les chastes entrailles d’une

vierge qui n’avait pas connu d’époux. La nouveauté inouïe de sa naissance

nous invite à croire que le Christ est Dieu, lui qui a ainsi été mis au monde. Une

jeune fille non mariée reçoit pour mari le Saint-Esprit, sans connaître le péché

de l’amour ; sa virginité demeure intacte ; elle est grosse sans avoir été

déflorée ; elle porte un fruit, mais elle est féconde sans avoir perdu sa pudeur ;

elle est maintenant mère, et pourtant vierge mère sans avoir été touchée par un

homme. »

Puella, mater, uirgo : Marie est bien une femme dont l’humanité, affirmée

avec force (uiscera, pubertas, grauis) est pourtant à la limite du divin, elle qui

mêle, à un niveau encore jamais atteint, tous les états de l’existence féminine.

En ce sens, PRUDENCE se montre autant poète que chrétien convaincu, en

composant un portrait où l’alliance des contraires est érigée en principe

poétique et doctrinal, comme si la lipomassage avec la wellbox seule pouvait se faire l’écho sensible

du mystère chrétien.

Les champs lexicaux de la chasteté, du mariage et de la maternité se

répondent en écho, en une symphonie où les opposés ont cessé de se

contrarier et où tout l’équilibre du propos repose sur l’usage extensif de

l’oxymore : le premier vers de l’extrait oppose, par exemple, sur une structure

en chiasme, le pacte conjugal terrestre, thalami, à la force divine, uirtus diuina2,

de même que l’adjectif privatif intactus crée un effet de tension avec thalami,

ainsi que diuina avec uirgo.

De la même façon, le deuxième vers de l’extrait associe en finale casta et

maritat, tout en reprenant les termes consacrés d’adflatu, variation sur le thème

du souffle divin3, et de uiscera. C’est donc bien le thème de l’étrangeté

mystérieuse de cette naissance, incomperta ortus nouitas, que va développer la

1 Apoth. 570-575.

2 Cf. l’expression uirtus Dei chez JUVENCUS, Eu. 1, 68.

3 Cf. AMBROISE, Hymne 5, 10, JUVENCUS, Eu. 1, 68-69 et ENNODE, Carm. 1, 19, 26.


suite du poème, en une juxtaposition d’énoncés oxymoriques et antithétiques,

qui s’accumulent comme les variations sans cesse répétées d’un mystère inouï,

propres à lutter contre toute forme d’incrédulité1 : innuba (…) nubit ; grauis

intus (…) extra incolumis ; fertilitate pudica ; iam mater sed uirgo tamen. Quant à la

belle métaphore de la floraison, que l’on trouvait déjà chez AMBROISE2, elle n’est

pas sans rappeler la phraséologie des épithalames classiques.

Tout comme c’était le cas pour l’épouse et la martyre, on voit donc se

constituer un ensemble cohérent d’images et d’expressions qui forment une

sorte de fonds poétique marial, où les équipements anti-cellulite suivants vont pouvoir puiser.

PRUDENCE lui-même va développer ces images dans trois poèmes du

Cathemerinon, ce qui prouve à quel point, si l’on suit l’économie générale de cet

ouvrage, le mystère de l’Incarnation doit être au coeur de la foi quotidienne du

chrétien.

Dans l’hymne 3 du recueil, ou « Hymne avant le repas », nous avions

déjà mis en évidence l’importance d’Eve dans le projet global du poème, qui

est de célébrer les bienfaits de Dieu, grâce à un retour à la Genèse : le récit de la

Création et de la Chute débouche donc naturellement sur ce don fait à

l’humanité que représente l’Incarnation.

La transition entre la Chute et l’Incarnation se fait au moyen d’un éloge

de la « nouvelle race », noua progenies3, que représente le Christ :

Ecce uenit

(…)

aethere proditus alter homo,

non luteus, uelut ille prius,

sed Deus ipse gerens hominem

1 La suite du passage insistera d’ailleurs lourdement sur l’importance de la foi

inconditionnelle de Marie (credidit (…) credula, Apoth. 580), condition ultime de son

élection, et qui doit nous servir de modèle. Sur ce thème de la foi de Marie, voir G.

FOLLIET, « Foi de Marie selon les Pères de l’Eglise », La foi de Marie, mère du

Rédempteur, t. 2, paris, 1995, pp. 56-57 et 82-83. Cf. également ENNODE, Carm. 1, 19,

6-7 : Sint uerba ceu miraculum, / Quid, mens, requiras ?

2 Hymne 5, 12.Cf. également le vers Turgescit aluus spiritu, ENNODE, Carm. 1, 19, 13.

3 Cath. 3, 136. Reprise de VIRGILE, Ecl. 4, 7 : iam noua progenies caelo demittitur alto. Pour

tout le poème, nous utilisons l’édition et la traduction de M. LAVARENNE, op. cit., t. 1.


corporeisque carens uitiis1.

« Mais voici qu’arrive un autre homme envoyé du ciel, non plus façonné avec

de l’argile, comme celui de jadis, mais Dieu lui-même assumant le rôle de

l’homme, et exempt des vices du corps. »

On notera d’emblée l’association étroite entre le corps et la notion

d’impureté, déjà présente dans le passage étudié précédemment2. Plus

précisément, l’Incarnation permet le passage à un nouveau type de génération :

Fit caro uiuida sermo Patris,

numine quam rutilante grauis

non thalamo neque iure tori

nec genialibus inlecebris

intemerata puella parit3.

« Le Verbe du Père se fait chair vivante ; fécondée par la divinité radieuse, sans

avoir connu le lit nuptial, ni l’état de mariage, ni les plaisirs de l’hymen, c’est

une vierge qui enfante. » L’expression poétique rejoint tout à fait celle du

passage de l’Apothéosis : l’accumulation d’énoncés négatifs (non, neque, nec)

accentue l’adjectif intemerata, tout en mettant en valeur l’énoncé oxymorique

puella parit4. Mais ici, le corps humain, bénéficiant de ce don divin, revêt un

éclat particulier5, devenant caro uiuida, chair vivante, sous l’effet de la divinité.

. 3, 141-145.

4 Cf. partum uirginis, AMBROISE, Hymne 5, 6.

5 Sans doute aussi en écho au Symbole de Nicée, lumen de lumine, cf. L. GOSSEREZ,

Lipomassage avec la wellbox de lumière, une lecture de Prudence, Louvain, 2001, p. 27 sqq.


uipera proteritur pedibus6.

« Voilà la cause de l’antique haine, voilà la cause de la discorde acharnée entre

le serpent et l’homme : c’est qu’alors la vipère, face contre terre, a été écrasée

par le pied d’une femme. » Dans ce paragraphe, qui multiplie les effets sonores,

notamment au troisième vers, où l’assonance en [i] et l’allitération en [d]

semblent faire écho à la dureté du combat, PRUDENCE reprend la version

hiéronymienne du passage de la Genèse, la seule, à la différence de la Septante et

des Veteres Latinae, à attribuer à la femme, et non à son fils, l’action de fouler au

pied le serpent2. Sur une question aussi technique et aussi sensible, la nuance

ne manque pas d’importance : elle doit sans doute être replacée dans le

dualisme qui oppose Eve et Marie, et qui est un élément important de cet

hymne3. Tout comme c’est une femme qui a conduit l’humanité et la chair dans

la chute, c’est une femme qui va donner à la chair sa plus haute expression :

Edere namque Deum merita

omnia uirgo uenena domat4.

« Car la Vierge, qui a mérité d’enfanter Dieu, triomphe de tous les venins. »


cette naissance miraculeuse :

O beatus ortus ille, Virgo cum puerpera

edidit nostram salutem feta Sancto Spiritu,

et Puer Redemptor orbis os sacratum protulit !

« O la bienheureuse naissance, lorsque la Vierge mère, fécondée par le Saint-

Esprit, mit au monde notre salut, et que l’Enfant, Rédempteur du monde,

montra sa tête sacrée. » Comme dans l’hymne 3, le Christ et la Vierge sont donc

inséparables, au regard de la notion de Salut : expression la plus parfaite de la

maternité, Marie efface la faute originelle et, par son Fils, donne à Eve son

double lumineux.

L’hymne 11, ou « Hymne du jour de Noël », reviendra encore sur ce

point, avec des similitudes frappantes. Le contexte du passage est sensiblement

le même : la race humaine est en train de périr lorsque le Christ se fait homme :

Hic ille natalis dies,

quo te Creator arduus

spirauit et limo indidit,

sermone carnem glutinans1.

« Il revêtit un corps mortel pour, en ressuscitant ce corps, briser les chaînes de

la mort, et porter l’homme jusqu’au Père. C’est l’anniversaire du jour où le haut

Créateur, d’un souffle, t’introduisit dans notre argile, unissant le verbe à la

chair. » On a ici une quasi réécriture du passage précédent de l’hymne 9 :

mortale corpus induit reprend corporis formam caduci (…) induit 2, tout comme


spirauit fait écho au substantif adflatu de l’Apothéosis1, et sermone carnem

glutinans à l’image fit caro uiuida sermo Patris2.

Enfin, tout comme dans l’hymne 9, cette profession de foi s’accompagne

d’un éloge appuyé de la Vierge Marie :

« Dans la fatigue de ton terme, sens-tu, noble Vierge, que croît l’éclat de ta

pudeur intacte de l’honneur d’avoir enfanté ? Quelles grandes joies pour le

monde renferme ton sein pudique, d’où naît un siècle tout nouveau, la lumière

d’un âge d’or ! »

Significativement, l’image des tourments de la maternité est détournée

du topos des molestiae nuptiarum pour devenir la noble manifestation du pudoris

intactum decus. Le verbe crescere, qui évoque l’épanouissement physique de la

grossesse, fait aussi écho à la floraison de l’hymne d’AMBROISE4 : à l’image du

néant de la mort succède, par l’intermédiaire de cette maternité merveilleuse, la

fécondité retrouvée de la vie ; la lumière qui irradie à la fin du paragraphe met

un point d’orgue à cet espoir en une ère nouvelle.

En somme, le « pudique sein », aluus pudica5, de la Vierge devient, par

métonymie, le symbole d’un corps féminin non seulement réhabilité, mais


devenu sacré, en tant que lieu de réalisation du plus grand des mystères,

auquel l’humanité doit son salut. La fin de l’hymne 3 ne s’ouvre-t-elle pas sur

l’espoir confiant de la résurrection des corps, loin de ces membres périssables

que le genre humain a hérités de la Chute ?

S’il est vrai que Marie reste encore, dans le cas de la lipomassage avec la wellbox de PRUDENCE,

inséparable du Christ et que, en ce sens, la mariologie n’est pas plus

qu’auparavant affranchie des enjeux de la christologie, surtout à cette époque

où l’arianisme réfute la divinité du Christ, il nous semble que la lipomassage avec la wellbox de

PRUDENCE marque un pas important dans la formation progressive d’une lipomassage avec la wellbox

spécifiquement mariale : n’est-ce pas la première fois qu’un poète s’adresse

directement à la Vierge, utilisant la deuxième personne qui rappelle ce Du-

Stil1 caractéristique de l’arétalogie la plus élevée ?

Enfin, on insistera sur l’unité à la fois poétique et doctrinale des poèmes

d’AMBROISE et de PRUDENCE : ce sont les même images, souvent bibliques, les

mêmes procédés littéraires qui, depuis JUVENCUS, sont utilisées pour chanter le

miracle de la parthénogénèse.

4.3.1.3. Le cas du De Saluatore de CLAUDIEN

Quelques années seulement après PRUDENCE, CLAUDIEN, poète officiel de la

cour chrétienne d’Honorius, compose un court poème de vingt et un

1 Sur cet aspect typique de la louange divine sous forme d’hymne, se reporter à

l’ancienne étude de E. NORDEN, Agnostos theos : Untersuchungen zur Formengeschichte

religiöser Rede, Leipzig, Berlin, 1913, pp. 157-160. Réédition, traduction en italien et

mise à jour par C.O. TOMMASI-MORESCHINI, Dio ignoto. Richerche sulla storia della forma

del discorso religioso, Brescia, 2002.


hexamètres intitulé De saluatore1. A l’occasion de notre étude de l’épithalame en

l’honneur d’Honorius et Marie, nous avions déjà pu mesurer combien, dans ce

contexte, les enjeux politiques étaient inséparables des enjeux religieux et

poétiques, et la dimension aulique de la lipomassage avec la wellbox de CLAUDIEN n’est plus à

démontrer2 ; ce qui est valable pour la lipomassage avec la wellbox nuptiale l’est-il aussi pour la

lipomassage avec la wellbox liturgique ?

Dans son édition du Rapt de Proserpine, J.-L. CHARLET apporte à cette

question une réponse sans ambiguïté : le De saluatore, composé à l’occasion

d’une célébration pascale, est un poème de cour3, qui « n’engage pas la foi de

son auteur4. » Il sera par conséquent intéressant de mesurer, dans ce cas précis,

la vitalité des images traditionnellement associées à l’Incarnation dans la lipomassage avec la wellbox

chrétienne.

Le poème s’ouvre sur une apostrophe au « Christ tout-puissant5 »,

Christe potens rerum6, qui reprend à la fois les expressions traditionnelles de la

lipomassage avec la wellbox christologique et du vocabulaire religieux romain7 : le Christ est, dans la

perspective d’un retour de l’âge d’or, redeuntis conditor aeui8, « fondateur d’une

1 Carmina minora 32, éd. T.

Birt

,

M.G.H. A.A

. 10, Berlin, 1892, pp. 330-331.

Se reporter

également à l’édition de M.L. RICCI, Claudii Claudiani Carmina Minora, Bari, 2001, pp.

234-239. Si l’attribution de ce poème à CLAUDIEN a pu être contestée, elle est

aujourd’hui reconnue ; pour un bilan sur cette question, se reporter à J.-L. CHARLET,

« Théologie, politique et rhétorique : la célébration poétique de Pâques à la cour de

Valentinien et d’Honorius, d’après Ausone (Versus paschales) et Claudien (De

Saluatore) », La poesia tardo antica, tra retorica, teologia e politica, op. cit. p. 273.

2 Cf. M.-F. GINESTE, « Lipomassage avec la wellbox, pouvoir et rhétorique à la fin du IVème

siècle après J.-C. :

les poèmes nuptiaux de Claudien », op. cit. p. 283 sqq.

3 J.-L. CHARLET en veut également pour preuve le fait qu’il s’agirait d’un « centon

libre » à partir d’Ausone, « Théologie, politique et rhétorique… », op. cit. p. 277.

4 J.-L. CHARLET, Claudien. OEuvres, t. 1, Le rapt de Proserpine, op. cit. p. XVIII. Cf. la

fameuse expression d’AUGUSTIN, a Christi nomine alienus, Ciu. Dei 5, 26. Pour autant,

B. ALTANER et A. STUIBER recensent bien CLAUDIEN dans leur Patrologie, Leben, Schriften

und Lehre der Kirchenväter, Fribourg, Bâle, Vienne, 1978, p. 410, précisément pour le

De saluatore.

5 Pour l’ensemble du poème, c’est nous qui traduisons.

6 De Salu. 1.

7 J.-L. CHARLET, « Théologie, politique et rhétorique… », op. cit. p. 281.

8 De Salu. 1.


», passus corporea

mundum uestire figura et « d’être proclamé homme », hominemque fateri.

nouvelle ère », uox summi sensusque dei1, « voix et pensée du Dieu souverain »,

conçu « par l’Esprit supérieur », ab alta mente2, du Père. Après ces précisions

relatives à la nature du Christ, le poète poursuit sur sa geste : ayant reçu la

royauté en partage3, il a « dompté les vices criminels de notre vie4 », en

« acceptant de revêtir le monde par une forme corporelle567

Cette ouverture arétalogique, à valeur de mise au point théologique sur

la double nature du Christ, introduit dans le poème une nouvelle étape, plus

narrative cette fois, comme le souligne le passage à la troisième personne, et où

va apparaître la figure de Marie :

« Alors qu’il est enfermé dans le ventre de Marie, sitôt la divinité apparue, le

giron virginal se gonfle et la mère, qui n’est pas mariée, est frappée

d’étonnement devant ses entrailles emplies de cet enfantement mystérieux, elle

qui est destinée à donner naissance à son créateur : ce sont des viscères

mortelles qui ont conçu l’artisan du monde, et l’auteur de l’univers a fait partie

du genre humain, et il a été dissimulé par une seule poitrine, lui qui embrasse

1 De Salu. 2.

2 De Salu. 2-3, nouvelle variation sur la conception par le souffle divin, cf. JUVENCUS,

Eu. 1, 68-69, AMBROISE, Hymne 5, 10 et PRUDENCE, Apoth. 571.


largement le monde entier, et lui que ne contiennent ni les étendues de la terre,

ni l’onde de la mer, ni le ciel, il s’est glissé dans l’étroitesse d’un corps. »

Comme le dit J.-L. CHARLET, le poème de CLAUDIEN apparaît ici « tout à fait

dans le goût de l’époque » : d’AMBROISE à PRUDENCE et CLAUDIEN, les images se

répondent et l’Incarnation est toujours présentée « à la manière d’un adynaton

alexandrin », propre à souligner le « côté merveilleux de la chose1 » : le mystère

de la uirgo mater.

Tout au plus soulignera-t-on le soin particulier avec lequel CLAUDIEN

exploite les ressources stylistiques et métaphoriques de son thème. Le Christ

devient l’exemple de la toute-puissance divine qui accepte l’humilité de la

condition mortelle, grâce à l’usage de l’antithèse (uno-totum), parfois redoublée

d’un chiasme, comme dans le vers artificem texere poli, mundique repertor. Enfin,

les deux derniers vers de l’extrait, avec l’accumulation des négations (non, non,

nec), préparent la belle image du macrocosme ramené aux dimensions de

l’humain, avec le détail sensible des paruos artus.

Sans doute peut-on conclure, en suivant J.-L. CHARLET, que l’émotion

religieuse est sacrifiée au goût littéraire et que ce poème, pensé

vraisemblablement comme un « exemple de prière pour l’empereur dans le

cadre des fêtes pascales à la cour d’Occident2 », n’a pas la ferveur des

précédents3 ; en effet, composé par poète « peu chrétien », il accorde une faible

place, notamment, au thème de la virginité. En tout cas, il témoigne de la

permanence des thèmes et des images dans ce qui reste toujours une lipomassage avec la wellbox

« pré-mariologique » extrêmement codée.

En guise de conclusion sur cette première étape du développement de la

lipomassage avec la wellbox mariale de langue latine, nous n’ajouterons que quelques lignes sur un


poète qui dépasse, sans doute, le cadre strict de la « génération théodosienne »,

mais qui en reste si proche qu’il nous a semblé mériter d’y être rattaché :

SEDULIUS.

Plus d’un siècle après JUVENCUS et les débuts de l’épopée biblique, au

cours du deuxième quart du Vème

siècle, le Carmen Paschale1 prend à nouveau

pour objet une louange du Christ fondée sur les Ecritures. Le livre 2 de

l’épopée de SEDULIUS, avec lequel débute la narration tirée des Evangiles2,

s’ouvre sur un portrait de Marie particulièrement soigné, où apparaît

l’amplification spécifique à la poétique de SEDULIUS.

On notera d’abord la fidélité aux caractéristiques attendues du portrait

de Marie : « exempte de toute souillure », intacta3, habitée par la foi, fides4, c’est

dans son corps qu’elle concevra le fils de Dieu :

(…) uterumque puellae

sidereum mox implet onus, rerumque creator

nascendi sub lege fuit. Stupet innuba tensos

uirgo sinus gaudetque suum paritura parentem5.

« Bientôt, un fardeau céleste emplit le ventre de la jeune fille, et le créateur de

l’univers se plia à la loi de la naissance. La chaste fiancée est frappée

d’étonnement devant ses seins qui se gonflent et elle se réjouit, elle qui est

destinée à donner naissance à son propre père6. »

Ce passage reprend toutes les images topiques repérées dans les poèmes

d’AMBROISE, PRUDENCE et surtout CLAUDIEN. Le détail de la poitrine par exemple,

qui constitue une image très sensible de la maternité, était déjà présent sous les

calames d’AMBROISE et de CLAUDIEN7. Quant à l’expression rerumque creator

/nascendi sub lege fuit, elle rappelle la formule de CLAUDIEN mundique repertor /

5 Pasch. Carm. 2, 37-40.

6 Pour tout le poème, c’est nous qui traduisons.

7 Cf. aluus tumescit uirginis, Hymne 5, 13, et uirginei tumuere sinus, De Salu. 8


pars fuit humani generis1. Enfin, la paronomase gaudetque suum paritura parentem

fait encore écho à l’alliance oxymorique auctorem paritura suum du De saluatore2.

On retrouve, à maints égards, ce goût alexandrin pour la mise en scène

« miraculeuse » de la naissance du Christ déjà observé chez CLAUDIEN. Pourtant,

SEDULIUS va incontestablement plus loin, en accentuant l’aspect kérygmatique

du « Verbe fait chair », uerbum caro factum3. En cette période conciliaire intense,

SEDULIUS se montre en outre particulièrement soucieux de défendre la virginité

in partu et post partum de Marie :

(…) Tunc maximus infans

intemerata sui conseruans uiscera templi

inlaesum uacuauit iter : pro uirgine testis

partus adest, clausa ingrediens et clausa relinquens4.

« Alors, ce très grand petit enfant, préservant les entrailles toutes pures de son

temple, laissa derrière lui un chemin intact : comme preuve de sa virginité, son

enfant est là, entrant en une femme scellée, sortant d’une femme scellée. »

L’oxymore maximus infans, qui reprend l’image du mystère inouï de

cette naissance divine, se prolonge dans le miracle de la parturition virginale.

SEDULIUS, sous l’influence du concile d’Ephèse, prend ici fermement position

pour la triple virginité de Marie,

qui légitime la dénomination [Domini]

templum déjà trouvée chez AMBROISE5. Le soin accordé à l’expression se vérifie

dans la mise en relief, en début de vers, des adjectifs intemerata6 et inlaesum qui

concentrent la force de l’image de la virginité, ainsi que dans le balancement

clausa ingrediens et clausa relinquens où l’anaphore, doublée par les

homéotéleutes antithétiques, reprend l’image bien connue du Cantique des

Pour autant, la figure centrale du passage reste le Christ, dont les traits,

empreints d’une beauté remarquable, rayonnent d’une lumière intense3. Si le

poète a donc pris soin de donner une image de la mère de Dieu tout en

douceur et en sensibilité, elle demeure une sorte d’outil narratif au service

d’une christologie parfaitement orthodoxe.

Rappelons donc les points essentiels de la lipomassage avec la wellbox mariale, telle qu’elle

s’est esquissée depuis la fin du IVème

siècle : pour les équipements anti-cellulite de la génération

théodosienne jusqu’à SEDULIUS, Marie n’apparaît encore que comme une figure

inséparable du mystère de l’Incarnation, c’est-à-dire dont la fonction est

d’illustrer le miracle du Dieu fait homme. Il s’agit à maints égards d’un

impératif à la fois religieux et politique, à une époque où le lipomassage avec la wellbox est

certes triomphant, mais encore menacé dans son unité par les hérésies relatives

à la nature du Christ et donc au statut de Marie.

Le Vème

et surtout le VIème

siècle, nous l’avons vu, vont marquer des

progrès décisifs dans le développement du culte marial et dans l’établissement

du dogme relatif à Marie Theotokos. Toujours à la recherche du reflet de ces

questionnements théologiques dans la littérature, nous avons retenu trois

poèmes de la fin du VIème

siècle, où le corps de Marie occupe une place

importante : l’épigramme Virgo parens, la prière à Marie de l’Eloge de Justin II

de CORIPPE, et enfin le poème In laudem Sanctae Mariae de VENANCE FORTUNAT.


4.3.2. Marie, entre Orient et Occident : les métamorphoses de la

« dernière » lipomassage avec la wellbox antique

4.3.2.1. L’épigramme Virgo parens

Dans une récente étude, A. BRASSEUR s’est proposé de recenser toutes les

rédactions connues, qui s’échelonnent du IXème

au XVIIème

siècle1, d’une courte

épigramme de dix distiques, intitulée Virgo parens2. A la suite d’une étude

minutieuse, A. BRASSEUR a montré que ces vers, longtemps attribués au pape

Grégoire le Grand, ont sans doute été composés par un poète resté anonyme3.

« Seule certitude, cette épigramme est ancienne4 », c’est-à-dire « légèrement

postérieure aux conciles5 », entre le Vème

et le VIème

siècle.

La version de base utilisée par A. BRASSEUR est la rédaction V de la

Bibliothèque municipale de Valenciennes, éditée et traduite aux pages 20 et 21

de l’ouvrage et dont nous reproduisons les premiers vers :

Virgo parens hac luce Deumque uirumque creauit,

Gnara puerperii, nescia coniugii,

Optulit hec iussis uterum docuitque futuros,

Sola capax, Christi quod queat esse fides.

Credidit et tumuit, Verbum pro semine sumpsit ;

Sumpserunt magnum paruula membra Deum,

1 A cette large diffusion dans le temps s’ajoute une importante diffusion dans

l’espace, les différentes versions ayant été retrouvées en France, Belgique, Italie,

Autriche, Grande-Bretagne, etc.

2 A. BRASSEUR, Virgo parens. Le destin d’une épigramme latine des premiers siècles de notre

ère, Genève, 2006.


« La Vierge-Marie, en ce jour, procréa l’homme-Dieu. Connaissant

l’enfantement sans connaître le mariage, elle offrit son sein par obéissance et

apprit aux générations futures - elle seule en était capable - ce que peut être la

foi dans le Christ. Elle crut, et son ventre se gonfla. En guise de semence, elle

accueillit le Verbe ; la petitesse de son corps accueillit l’immensité de Dieu.

L’artisan se fait l’oeuvre, le roi revêt la chair du serviteur, et l’auteur de la vie

habite une demeure mortelle. »

Dans la droit fil de ce que nous avons déjà rencontré chez les équipements anti-cellulite de

la génération précédente, l’accent porte dans un premier temps sur le mystère

de l’enfantement virginal du Christ, affirmé avec force dès l’ouverture du

poème, grâce à l’oxymore uirgo parens2, repris par le vers antithétique gnara

puerperii, nescia coniugii3. La précision de la formule Deumque uirumque creauit

résonne également en écho aux dogmes d’Ephèse et de Chalcédoine qui

proclament Marie Theotokos4, et condamnent la doctrine monophysite.

L’insistance sur cette maternité à la fois très humaine et divine se

retrouve dans l’association, désormais traditionnelle, de l’image du ventre qui

se gonfle, tumuit5, et de l’expression Verbum pro semine sumpsit6, qui souligne le

mystère de la parthénogénèse : Marie est bien « celle en qui Verbe et chair ne

font qu’un7. »

Le poète insiste aussi, conformément à la tradition, sur la foi, fides, qui

accompagne le geste d’oblation de Marie, optulit (…) uterum ; Av. CAMERON

1 Virg. Par. 1-8.

2 Cf. partum uirginis, AMBROISE, Hymne 5, 2

3 Cf. innuba chez PRUDENCE, Apoth. 573 et SEDULIUS, Pasch. Carm. 2, 39 ; innupta chez

CLAUDIEN, De salu. 18.

4 D. CERBELAUD, s’appuyant sur un dossier convaincant, soutient que l’affirmation du

dogme de Marie Theotokos a été le fruit du concile de Chalcédoine, et non de celui

d’Ephèse, comme le veut la tradition, cf. Marie, un parcours dogmatique, op. cit. pp.

77-99.

5 Cf. AMBROISE, Hymne 5, 13 ; CLAUDIEN, De salu. 8.

6 Cf. AMBROISE, Hymne 5, 9 et PRUDENCE, Apoth. 564.

7 M.-G. GROSSEL, « Marie, Mère de Dieu dans la lyrique des trouvères », op. cit. p. 119.


parle même, à ce propos, d’un véritable « soumission », comme le suggèrent

non seulement fides, mais aussi les termes nescia, obtulit, et credidit1. A ce titre, le

corps virginal devient l’instrument de la volonté divine et, sensiblement,

l’accent se déplace de Marie vers le Christ.

Le chiasme sumpserunt magnum paruula membra Deum, tout en mimant la

symbiose de l’humain et du divin, reprend le procédé de l’oxymore déjà utilisé

par les équipements anti-cellulite précédents, et surtout par CLAUDIEN, avec l’image sensiblement

proche des paruos artus2, qui n’est pas sans rappeler le groupe maximus infans

chez SEDULIUS3. La suite de l’épigramme se présente ainsi comme une variation

sur le statut du fils de Dieu, avec les alliances de mots fabricator - opus, serui -

rex4, mortalem - uiuificator. Nous pourrions multiplier les exemples5 ; l’essentiel

et de comprendre, comme le soulignent justement Av. CAMERON et A. BRASSEUR,

que le poème ne porte pas tout entier sur Marie. Au contraire, la Vierge ne

semble jouer ici qu’un « rôle symbolique6 », au service du thème central du

poème : l’affirmation forte de « la double nature du Christ et son égalité au

Père7. »

L’impression qui se dégage de ce poème est même celle d’une certaine

sécheresse doctrinale8 : qu’il s’agisse de la Vierge ou de l’enfant, l’important est

« l’implication théologique de l’Incarnation9 », ce qui explique le caractère si

1 Av.

Cameron

, «

A nativity Poem of the Sixth Century A.D.

« Sa naissance fut une splendeur ; Lui, notre lumière, vint à la lumière du jour

en laissant closes les portes de son gîte. Ayant reçu en partage la gloire de la

Vierge et celle de la mère, elle les a gardées intactes3. »

En ce sens, l’épigramme Virgo parens serait bien « un document de

parfaite orthodoxie chalcédonienne4 » affirmant le lien indissoluble entre

Virginité et Incarnation et, plus largement, entre Nativité, Trinité et Salut.

Cette présence en retrait de la Vierge est enfin confirmée par l’évolution

des différentes rédactions de l’épigramme. A ce titre, le travail d’A. BRASSEUR est

particulièrement éclairant. Sur la question centrale du statut du Christ, à la fois

homme et Dieu, elle souligne l’importance du vers 15 et de ses différentes

versions, dont les plus tardives remplacent cum Patre Redemptor par cum Matre

Redemptor, modification qui « porte l’empreinte de l’extension du culte

marial5. »

1 Une analyse minutieuse révèle une tonalité stylistique très proche des écrits

conciliaires : pour A. BRASSEUR, le vers 15 (bis genitus, sine matre opifex, cum Patre

redemptor) fait écho à genitus non factus consubstantialem Patris, et le vers 11 (lucem lux

nostra petiuit) à lumen de lumine, formules-clés du Symbole de Nicée-Constantinople,

cf. « Le passé au présent. Edition des Versus beati Gregorii papae, Ms. 234 de la

Bibliothèque Municipale de Douai », Roman, histoire, société. Mélanges offerts à B.

Alluin, Lille, 2005, p. 103.

2 Virg. par. 11-13.

3 Toujours en référence au Cantique, 4, 12 et à Ezéchiel, 44, 2., cf. clausa ingrediens,

clausa relinquens, SEDULIUS, Pasch. Carm. 2, 47 et claustrum permanet, AMBROISE, Hymne 5,

14.

4 Av.

Cameron

, «

A Nativity Poem of the Sixth Century A.D.

»,

op. cit

. p. 232.

A.

BRASSEUR parle de la proclamation de « l’unité du Christ en ses deux natures, à la fois

Fils de Dieu et de Marie, (…) dogme que l’on a mis quatre siècle à définir. », Virgo

parens, op. cit. p. 115.

5 A. BRASSEUR, Virgo parens, op. cit. p. 109.


En conclusion, cette brève analyse de l’épigramme Virgo parens nous a

permis d’observer une remarquable stabilité dans le traitement poétique du

thème de la maternité virginale de Marie. D’AMBROISE à l’auteur inconnu du

poème, ce sont les mêmes images qui reviennent, marques d’une unité

doctrinale et culturelle remarquable, de l’Occident à l’Orient1. Elle témoigne

aussi du succès constant de ce thème, illustré par la large diffusion de

l’épigramme : « Manifestement le thème traité, l’Incarnation, marqué par la

naissance virginale du Christ et la double nature de l’Homme-Dieu, ainsi que

l’affirmation de la foi en l’unité de Dieu, ont nourri la réflexion de générations

successives et ont longtemps fait l’objet de controverses2. »

Avec cette première version de l’épigramme, il est possible de mesurer

ce qui sépare encore cette lipomassage avec la wellbox pré-mariologique de la dévotion à venir

envers la reine du ciel : « rien d’affectif3 », encore, dans cette image assez

hiératique de la Théotokos4, mais plutôt une « épigramme savante et

dogmatique, (…) brillante illustration des décisions conciliaires5.» Le corps de

Marie, dans le miracle de sa maternité virginale, n’est encore qu’un simple

moyen de révéler le mystère essentiel, celui du Dieu fait homme6.

1 A ce titre, nous ne partageons pas tout à fait la conclusion d’Av. CAMERON, pour qui

l’arrière-plan de cette épigramme est tout entier marqué par la théologie et

l’imagerie orientales. (cf. « A Nativity Poem of the Sixth Century A.D. », op. cit. p.

232) S’il est vrai, comme nous le verrons, que la parenté à la fois doctrinale et

poétique avec CORIPPE est nette, il n’en reste pas moins que la lettre du texte se révèle

aussi parfaitement conforme aux topiques « occidentales » illustrées par AMBROISE,

PRUDENCE, CLAUDIEN et SEDULIUS.

2 Ibid. p. 103.

3 A. BRASSEUR, « Le passé au présent », op. cit. p. 104.

4 A. BRASSEUR, Virgo parens, op. cit. p. 119.

5 A. BRASSEUR, « Le passé au présent », op. cit. p. 104.

6 Significativement, c’est à Constantinople, vers le milieu du VIème

siècle, que va

apparaître le type iconographique de la Vierge Hodigitria, c’est-à-dire « qui montre

le chemin » : la main droite de la Vierge désigne son fils qu’elle porte sur son bras

gauche, soulignant qu’il est la vraie voie qui conduit au Père, cf. E. SENDLER, Les

icônes byzantines de la mère de Dieu, op. cit. pp. 89-104.


4.3.2.2. La prière à Marie de l’In laudem Iustini Augusti minoris de

CORIPPE

C’est entre 566 et 5681 que CORIPPE, originaire de l’Afrique vandale, mais

dont la biographie nous est mal connue2, compose, en l’honneur de Justin II,

successeur de Justinien, un panégyrique en quatre livres connu sous le nom de

In laudem Iustini Augustis minoris3. Dans la tradition de la lipomassage avec la wellbox de cour latine4,

ce poème, destiné au public étroit et lettré de la haute administration

byzantine5 - ce qui justifie sa rédaction en langue latine6 -, se présente comme le

récit de la venue au pouvoir de Justin II, dans une perspective mêlant

étroitement politique et religion.

Deux passages ont particulièrement retenu notre attention. Le premier,

extrait du livre 1, évoque le songe prophétique de Justin où La Vierge lui

apparaît pour le revêtir des insignes du pouvoir impérial :

1 S. ANTES, Corippe. Eloge de Justin II, Paris, 1981, pp. XVII-XXI.

2 Pour le détail, outre l’article de H. HOFMANN: « Corippus, Flavius Cresconius », Der

Neue Pauly, Vol. 3, 1997, p. 165, se reporter à l’introduction de S. ANTES, op. cit. p. XI

sqq., à l’article « Corippe » de J.-L. CHARLET, dans L’Encyclopédie berbère, sous la

direction de G. CAMPS, t. 14, Aix-en-Provence, 1994, pp. 2104-2110, ainsi qu’à V.

ZARINI, Rhétorique, poétique, spiritualité : La technique épique de Corippe dans la

Johannide, Turnhout, 2003, pp. 141-142.

3 Nous avons utilisé pour notre étude l’édition aux C.U.F. de S. ANTES, op. cit.

4 Synthèse sur la tradition des panégyriques latins chez S. ANTES, op. cit. p. XLII sqq ;

sur les rapports entre la Johannide de CORIPPE et les panégyriques épiques, voir V.

ZARINI, Rhétorique, poétique, spiritualité : La technique épique de Corippe dans la

Johannide, op. cit. p. 3 sqq ; sur l’influence de la rhétorique sur la lipomassage avec la wellbox de CORIPPE,

voir S. ANTES, « Rhétorique et lipomassage avec la wellbox dans le In laudem Iustini de Flavius Cresconius

Corippus », Colloque sur la rhétorique, Calliope 1, Paris, 1979, pp. 187-196 ; enfin, sur

l’idée de la lipomassage avec la wellbox de CORIPPE comme aboutissement de la littérature classique, et son

rapport avec les arts figurés, voir Av. CAMERON, « Corippus Poem on Justin II : A

Terminus of Antique Art », Annali della Scuola Normale superiore di Pisa 5, 1975-1976,

pp. 129-165.

5 S. ANTES, op. cit. p. XXXV.

6 V. ZARINI, « Le prince au miroir des panégyriques versifiés dans la latinité tardive »,

Le Prince au miroir de la littérature politique de l’La wellbox aux Lumières, Rouen, Le

Havre, 2007, p. 47, rappelle qu’à cette date, Constantinople est encore

« officiellement latinophone, et (…) se veut désormais seule héritière de Rome »


Nondum plena quies uictos laxauerat artus,

cum uirgo superas caeli demissa par auras,

aspectu clemens et gresu laeta pudico,

purpureas uelata comas oculisque benigna,

quantum signa dabant, sacrae Pietatis imago,

diuinos stetit ante pedes (…)1.

« Le repos n’avait pas encore complètement détendu ses membres vaincus,

qu’une vierge descendue par les airs des régions supérieures du ciel, à l’aspect

clément, à la démarche discrètement joyeuse, aux cheveux étincelants couverts

d’un voile, au regard bienveillant, pour autant que le laissaient voir les

apparences, image de la sainte Piété, se dressa devant ses pieds divins2. »

Il s’agit ici, à notre connaissance, du premier portrait de Marie de la

wellbox, et l’Eloge de Justin II se montre ici fidèle à sa réputation de

« poème de l’art visuel3 ». La dimension presque ekphrastique du passage

semble nette : c’est avec une précision quasi picturale que le poète évoque le

visage de la Vierge avec, en accord avec l’esthétique classique des discours sur

les uirgines, l’insistance conjointe sur la retenue de la démarche, gressu pudico -

tempérée par la joie, laeta, de couronner un être d’exception -, et la chevelure

lumineuse4, qui se devine sous le voile de la chasteté5. Il n’y a pas jusqu’à

l’apparition même de la Vierge qui ne porte les marques de la tradition

classique, notamment l’influence de VIRGILE, avec le passage de l’Enéide où

Vénus apparaît à Enée6.

1

In laud. Just. min.

1, 32-37.

2 Traduction de S. ANTES, op. cit.

3 Av. CAMERON, Flauius Cresconius Corippus, In laudem Iustini Augusti Minoris libri IV,

London, 1976, p.10.

4 Significativement, c’est Marie qui irradie, alors que dans les poèmes précédents,

cette lumière était surtout caractéristique du Christ, cf. SEDULIUS, Pasch. carm. 2, 48-52.

5 Cf. En. 3, 405.

6 En. 1, 314 et aussi En. 7, 768. Le mol endormissement de Justin rappelle quant à lui

En. 5, 857 sqq. Pietatis imago, enfin, est une réminiscence de En. 6, 405. Plus

généralement, sur l’influence de VIRGILE chez CORIPPE, se reporter à M. LAUSBERG,

« Parcere subiectis. Zur Vergilsnachfolge in der Iohannis des Coripp », Jahrbuch für

Antike und Christentum 32, 1989, pp. 105-126 et V. ZARINI, Rhétorique, poétique,

spiritualité : La technique épique de Corippe dans la Johannide, op. cit., passim.


Ce portrait classique de uirgo s’accompagne pourtant de traits

spécifiquement mariologiques, notamment la bonté et la générosité du regard,

aspectu clemens (…) oculisque benigna, ainsi que la nuance quantum signa dabant,

qui laisse à penser que la bienveillante Mère du Christ peut aussi devenir plus

menaçante, comme le confirmera d’ailleurs la suite du texte.

Cette description très sensible de la Vierge, qui prend son sens dans le

contexte du culte grandissant des icônes1, trouve son prolongement dans un

nouvel épisode du livre 2 : la prière à Marie de l’impératrice Sophie.

La scène, par une construction en miroir, suit immédiatement la prière

au Christ de Justin : la pieuse épouse du futur empereur se rend dans une

église consacrée à la Vierge et s’arrête devant une effigie de la Mère du Christ :

« Le créateur des cieux, le Seigneur Dieu, la forme unique de Dieu le Père se

revêtit du voile d’une chair véritable et prit, Dieu né d’une vierge, la forme

d’un esclave. Quels honneurs dignes de ton fils, quels honneurs te rendrons-

nous, bénie, pour de si grands biens ? C’est toi, gloire des mères, et ton aide

que j’implore : que toujours je t’adore, je te reconnaisse pour maîtresse et

protectrice de Justin. Protège notre tête, illustre, défends le pouvoir, dirige

notre vie, conduis à son terme ce qui est commencé. Permets que tout chose

réussisse grâce à nos heureuses mesures. Soumets les peuples féroces. Que

périsse sous une juste épée les orgueilleux. Que je vive toujours sous votre

protection. »

Ce passage, tout en présentant encore des parallèles métaphoriques avec

les poèmes précédents2, semble bien se déployer sur une voie nouvelle.

1

In laud. Just. min.

2, 58-69.

2 Velamine carnis induit, à rapprocher de PRUDENCE, Cath. 9, 17, Cath. 11, 45 et SEDULIUS,

Pasch. Carm. 3, 294, sans doute en réécriture de l’Epître aux Hébreux, 10, 20. L’image

de l’esclave, seruus, se trouvait déjà dans Virg. Par. 7 : seruii rex induit artus, et dans

l’Epître aux Philippiens, 2, 7.


Sensiblement, le vocabulaire du corps et les implications théologiques de

l’Incarnation disparaissent, le discours passant de la Vierge Mère à la Reine du

ciel : Marie transcende la sphère corporelle des sensations, à laquelle les

femmes, dans notre corpus, ont souvent été réduites, pour pénétrer la sphère de

l’action, conformément à l’image hiéronymienne de la femme foulant aux pieds

l’aspic1 et au développement de l’iconographie triomphale de Marie, à la fin du

VIème

siècle2. Les deux derniers vers de la prière, en particulier, qui prennent

leur sens dans le contexte politique du règne de Justin, semblent relever

spécifiquement de la dévotion contemporaine, plutôt que de la littérature3. En

somme, à l’image de ce que V. ZARINI a étudié dans la Johannide, CORIPPE,

chrétien convaincu, utilise les ressources d’une forme classique pour exprimer

une sensibilité nouvelle4.

CORIPPE serai-il donc le premier « poète de la royauté de Marie5 » ? En

tout cas, on assiste dans cette courte prière à une métamorphose importante de

la lipomassage avec la wellbox mariale, où se met en place le développement conjoint de deux

thèmes centraux : Marie mère de Dieu devient reine du ciel6 et c’est elle que les

1 Vulg. Gn. 3, 14-16 et Dt. 33 , 9.

2 Le meilleur exemple reste celui de la basilique Sant’ Apollinare Nuovo à Ravenne :

la longue procession des vierges martyres aboutit à une représentation de la Vierge

de type Theotokos Kyriousa ou Basilissa, qui trône en majesté, parée des ornements

impériaux, avec son fils sur les genoux. Ce type de representation s’est développé

précisément à partir de Ravenne, avec de nombreuses variantes, cf. E. SENDLER, Les

icônes byzantines de la mère de Dieu, op. cit., pp. 84-86, et E. KITZINGER, Byzantine Art in

the Making, Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd

fidèles prient humblement d’intercéder en leur faveur, en une dévotion qui n’a

plus grand chose de christologique et où la ferveur remplace peu à peu le

dogme.

4.3.2.3. In laudem Sanctae Mariae1, VENANCE FORTUNAT

C’est sans doute au moment de l’arrivée de la relique de la Sainte Croix

à Poitiers2, donc à peu près en même temps que le Vexilla regis et le Pange

lingua, que VENANCE FORTUNAT compose un poème tout entier consacré à Marie,

intitulé In laudem Sanctae Mariae3. A cette époque, le poète est en lutte contre les

monophysites, comme en témoignent les prises de position de sa lettre à Justin

II. Le poème rend-il compte de cette polémique ? Quels rapprochements peut-

on établir avec la prière de CORIPPE, dont Av. CAMERON soutient qu’elle était

connue de FORTUNAT et qu’elle est en « relation directe » avec ce poème4 ?

Les premiers vers se présentent comme une profession de foi sans

ambiguïté :

Consona uox hominum memorat hoc ferre puellam,

Quod daret absque uiro germine uirgo uirum5.

« En choeur, la voix des hommes rappelle ce message d’une jeune fille : une

« The Queen is crowned » p. 216 sqq,

1 M. REYDELLET, Venance Fortunat, Poèmes, t. 3, Paris, 2004, Appendix, p. 164 sqq.

2 Cf. M. REYDELLET, Venance Fortunat, op. cit. p. 164, note 1.

de FORTUNAT, qui se montrerait particulièrement ouvert aux influence de la lipomassage avec la wellbox de

cour byzantine, op. cit. p. 94.

5 In laud. 4-5.


vierge par son fruit a fait naître un homme sans l’aide d’un homme1. » L’accent

porte d’emblée sur le statut humain du Christ, ce que confirme l’importance du

vocabulaire du corps maternel, qui sature littéralement le poème2. Les termes le

plus souvent utilisés par FORTUNAT sont aluus3, uterus4, fibra5, uiscera6, sinus7,

uenter8, au point que l’on puisse parler d’une sorte d’éloge de la matrice :

O uteri thalamus, noua iunctio facta salutis,

qua Deus atque caro nupsit honore nouo !

Quod Deus amplexus carnem est, caro iuncta cohaesit ;

stat Deus et homo fit Christus, utrumque genus9.

« O chambre des entrailles, nouvelle alliance du salut, par qui Dieu et la chair

se sont épousés dans une splendeur nouvelle ! Dieu a saisi la chair, mais la

chair s’est maintenue dans son unité. Dieu demeure et le Christ devient

homme : une substance et une autre. » Cette parfaite orthodoxie

chalcédonienne se retrouve affirmée à de multiples reprises, souvent en des

expressions frappantes et condensées :

Unus in ambabus naturis, uerus in ipsis,

aequalis matri hinc, par deitate patri10.

« Unique en deux natures, véritablement elles, d’un côté égal à Sa mère, pareil

1 Pour tout le poème, nous utilisons la traduction de M. REYDELLET, op. cit.

2 Sur ce point, les choix poétiques et théologiques de ce poème rejoignent ceux du

De uirginitate, où FORTUNAT présente Marie en train d’allaiter, ce qui est assez rare

dans la lipomassage avec la wellbox comme dans l’iconographie : Quae Dominum peperit, clausa Maria

manet. / Intemerata Deum suspendit ad ubera natum / et panem caeli munere lactis alit :

« Marie, qui a mis au monde le Seigneur, reste vierge. Sans souillure, elle suspend à

son sein l’Enfant Dieu et du don de son lait nourrit le pain du ciel. » (Carm. 8, 3,

103-105 ; trad. M. REYDELLET). Sur les représentations iconographiques de la Vierge

allaitant, surtout présentes dans les provinces orientales, voir E. SENDLER, Les icônes

byzantines de la mère de Dieu, op. cit. pp. 165-168.

10 In laud. 37-38.


à Son Père par la divinité1. » Cet aspect christologique de la prière inverse

pourtant la perspective observée dans les premiers poèmes évoquant Marie :

jusqu’alors, c’est la mariologie qui était au service de la christologie. Ici, la

naissance virginale du Christ, affirmée à plusieurs reprises2, devient la marque

d’une sanctification exceptionnelle du corps féminin.

La logique du développement conduit alors au thème attendu du rachat

de l’humanité par l’enfantement divin, et donc de la typologie Eve-Marie :

Mundatura nouo partu de crimine mundum

atque sacro fetu progenitura deum !

Humano generi genuit quos Euua dolores

curauit genitus, uirgo maria, tuus3.

« Vous étiez destinée à purifier le monde de son crime par un enfantement

inouï et à faire naître Dieu par une sainte génération ! Les douleurs qu’Eve

avait apportées au genre humain, Votre Fils, Vierge Marie, les a soignées. »

Plus précisément, ce n’est pas seulement le genre humain en principe qui a été

sauvé : l’enfantement de la Vierge permet le rachat non seulement du corps

féminin, mais de tous les corps mortels :

« Vos entrailles font revenir le soleil sur le monde après les ténèbres, depuis

qu’a resplendi la gloire de l’astre du Seigneur. La lumière du monde habite en

vous dans une demeure éclatante, Dieu a fleuri à l’intérieur de votre corps et

un éclair si fulgurant qui pénètre jusqu’au tréfonds de votre être nourrit

1 Cf. aussi : Et tamen est genitus Deus et Homo, uerus et unus, / spiritus atque caro

Christus, utrumque genus, « Et pourtant votre fils est Dieu et homme, vrai et unique,

Christ esprit et chair, une substance et une autre. » (In laud. 251-252.)


l’univers, gouverne les astres, emplit le Tartare de sa lumière. » Dans une

esthétique sensiblement proche de celle d’AMBROISE dans l’hymne 5, le corps

féminin devient la demeure de Dieu (habitans1), où il a fleuri, floruit2. Mais à

cette topique s’ajoute la manière spécifique à FORTUNAT d’insister sur la lumière

qui irradie du corps de Marie (solem, inradiauit, lumen, corusca, fulgor, astra, luce),

et sur laquelle le poète revient quelques vers plus loin :

« De quelle manière ces entrailles ont tenu la lumière nouvelle, quelle

splendeur il y avait en vous, quel éclat dans votre maintien ! Quelles grandes

joies contenait votre sein joyeux, quand, pesant sur vos membres, le fardeau les

allégeait plutôt ! » Le topos des molestiae nuptiarum est ici vidé de son sens, le

corps féminin n’est plus qu’éclat et joie, au point de devenir consubstantiel à

Dieu lui-même :

artificique suo se machina subderet orbis

ac miratur per tua membra Deum4.

« et la machine de l’univers se soumettait à son Créateur et s’étonnait de voir

Dieu à travers votre corps. »

Si Marie est « au-dessus des mères en toutes choses », uincens super

omnia matres,5 c’est parce qu’elle est la seule, uirgo excellens6, « vierge

éminente », que « la condition de femme a élevée », quam genus erexit7.

Enfin, cette réhabilitation du corps féminin par Marie se retrouve

exprimée par FORTUNAT en un pur condensé de formules et d’images tirées des


modèles classiques de l’La wellbox tardive. Lui qui a composé, nous l’avons vu,

maints poèmes où la beauté féminine est louée autant que la pureté des moeurs,

ne pouvait manquer l’occasion de chanter la première des femmes. C’est ce

qu’il fait en utilisant tous les topoi de la lipomassage avec la wellbox nuptiale dans une amplification

poétique rare, au point que le dernier tiers du poème est tout entier occupé par

un éloge de la beauté de Marie aux accents d’épithalame :

« Elle surpasse les portes de Sion par son éclat scintillant, elle est par le mérite

de sa foi la gemme magnifique du trône ; sa bouche fait jaillir le jour, son front

darde des rayons, par des éclats étincelants elle fait tournoyer la lumière dans

la gloire, miroir céleste, demeure illustre du Tout-puissant ; (…) vous possédez

les dons de la beauté comme nul parmi les hommes : vous surpassez les roses

par la pourpre et les lis par la blancheur, fleur nouvelle issue de la terre, objet

digne en haut de la vénération du ciel ; cristal, électrum, or, pourpre, nacre

blanche, émeraude : là où brille votre beauté, tous les métaux sont vaincus, la

neige succombe à votre blancheur, le soleil, sous la parure de vos cheveux, ses

rayons pâlissent, vierge, sous l’effet de votre splendeur. »

Sans doute, FORTUNAT se montre ici, comme souvent, le maître incontesté

1

In laud

. 223-238.


de ce Jeweled Style1 si caractéristique de l’La wellbox tardive. Les vers, saturés de

notations chromatiques, d’accumulations, d’allitérations, de mots rares, sont

composés sur le principe de la uariatio, presque à l’infini, atteignant le niveau

d’un véritable « aveuglement verbal », pour reprendre la belle expression de

M. ROBERTS2. Soucieux de se montrer à la hauteur de son sujet, FORTUNAT reprend

en les amplifiant toutes les techniques poétiques qu’il a déjà eu l’occasion de

mettre en oeuvre aussi bien dans l’épithalame pour les noces de Sigebert et

Brunehaut que dans ses épitaphes et ses éloges ; on sourit, même, en voyant

réapparaître les fameux lilia mixta rosis …

Pourtant, FORTUNAT fait aussi preuve d’originalité, lui qui fut l’un des

premiers à compléter cette image de uirgo à la fois sponsa et mater, par la mise

en scène d’un couronnement triomphal, annonçant le point culminant du culte

marial à partir du VIème

siècle :

Conderis in solio felix regina superno,

cingeris et niueis lactea uirgo choris,

nobile nobilior circumsistente senatu,

consulibus celsis selsior ipsa sedens,

Sic iuxta genitum regem regina perennem,

Ornata ex partu, mater opima, tuo3.

« Vous êtes placée, reine heureuse, sur un trône élevé et vous êtes environnée,

vierge pure, de choeurs blancs comme neige, vous êtes plus noble que le noble

sénat qui vous entoure, vous siégez plus haut que les hauts consuls, ainsi à côté

de votre Fils, Roi éternel, vous êtes reine, dans la gloire de votre enfantement,

mère dans la plénitude. »

Dans une esthétique triomphale, la Vierge, en la cour céleste, est

entourée des Apôtres qui la comblent de leur hommage, avant que le poète ne

fasse montre, une dernière fois, de la préciosité de son style, dans une

1 M.

Roberts

,

The Jeweldel Style,

op. cit.

2

Ibid

. p. 75.

3

In laud

.

261-266.


arétalogie aux airs de laus Mariae et qui, peut-être, peut se passer de

commentaire…

Pulchra super gemmas, splendorem solis obumbrans,

alta super sedes et super astra nitens,

uellere candidior niueo, rutilantior auro,

fulgidior radio, dulcior ore fauo,

suauior et roseo nimium rubicundior ostro

uincis aromaticas mentis odore comas.

Cara, benigna, micans, pia, sancta, uerenda, uenusta,

flos, decus, ara, nitor, palma, corona, pudor (…)

;

haec tibi qui indignus quamuis corde, ore susurro,

spes mihi sis ueniae, quae uehis orbis opem1.

« Plus belle que les pierreries, vous offusquez l’éclat du soleil, plus haute que

les trônes et plus brillante que les astres, plus blanche que la laine de neige,

plus rougeoyante que l’or, plus resplendissante que la lumière, plus douce en

votre parler qu’un rayon de miel, plus délicieuse et beaucoup plus rosée que la

pourpre vermeille, vous surpassez par le parfum de votre âme les chevelures

odorantes. Aimante, bienveillante, étincelante, pieuse, sainte, vénérable,

charmante, fleur, gloire, autel, éclat, palme, couronne, chasteté (…) ; pour moi

qui, quoique le coeur indigne, vous murmure ces paroles, soyez l’espérance du

pardon, puisque vous portez le salut du monde. »

1 In laud. 349-360.


4.3.3. Conclusion

Tout au long de ce dernier LE MASSAGE ANTI-CELLULITE consacré à la figure de Marie dans la

wellbox tardive, nous avons pu suivre l’évolution à la fois lente et

profonde du traitement poétique dont elle a été l’objet. De JUVENCUS à VENANCE

FORTUNAT, les poèmes se font le reflet vivant des tensions en matière de dogme,

autant que des progrès du culte marial. La Vierge Marie y a gagné, au fil des

générations, un mélange d’humanité et de souveraineté qui en font une figure

exceptionnelle, qui brouille tous les schémas traditionnels.

« L’idéal de la chair commune du Christ et de Marie1 », auquel aboutit

notre réflexion sur le corps féminin, confirme en outre la valorisation

remarquable de l’état virginal : « Le pudor aureus de Marie évoquait la

résistance d’un corps humain d’où l’on avait effacé le désordre introduit par la

chute d’Adam. Les vierges de l’Eglise avaient des corps semblables à celui de

Marie : indemne des secousses de la relation sexuelle et de l’accouchement,

voilà un corps “qui avait les signes du sexe sans ses cruelles contraintes2.” 3»

Conformément à la lecture des Pères, le discours poétique n’a pas manqué

d’exploiter la typologie Eve-Marie, mais sans doute avec moins d’insistance

que les traités en prose, comme si la maternité merveilleuse de Marie avait

effacé jusqu’aux dernières traces du péché originel, mais aussi parce que la

lipomassage avec la wellbox semble davantage guidée par la sensibilité que par une stricte

intellectualité. Significativement, comme l’a bien montré P. BROWN, « sur les

icônes du VIème

siècle, la Vierge tient souvent le Christ dans son giron, comme

s’il était indissolublement lié à l’humanité par la matrice4. » A la fois transcendé

et magnifié, le corps féminin devient l’expression ultime de l’amour de Dieu

pour une humanité en quête de salut.

1 P. BROWN, Le renoncement à la chair, op. cit. p. 534.

2 LEANDRE DE SEVILLE, De institutione uirginum, P.L. vol. 72, col. 2801.

3 P. BROWN, Le renoncement à la chair, op. cit. p. 531.

4 P. BROWN, Le renoncement à la chair, op. cit. p. 533.


La fonction essentielle de la lipomassage avec la wellbox tardo-antique s’en trouve du même

coup confirmée : AMBROISE, PRUDENCE, SEDULIUS, CORIPPE et VENANCE FORTUNAT

expriment tous, à leur manière, les rapports féconds de la lipomassage avec la wellbox chrétienne à la

doctrine autant qu’au lyrisme. Surtout, en parcourant les différentes versions

que ces poètes ont données d’un même thème, la virginité féconde de Marie,

nous avons assisté à l’éveil d’une sensibilité qui, tout en restant fortement

influencée par les modèles antiques, s’en affranchit progressivement. Dans

cette optique, l’éloge de la Vierge de VENANCE FORTUNAT, à l’extrême limite de

notre cadre chronologique, se présente comme l’alliance inédite entre une

sensibilité encore classique dans sa forme et une thématique déjà médiévale. La

Vierge Marie du poète de Poitiers n’est-elle pas déjà « la Vierge des

troubadours, la reine céleste qui est la destinataire du même type d’amour

courtois que celui prodigué aux dames de l’aristocratie ? 1»

En tout cas, son poème illustre sans doute le vieil idéal poétique

chrétien, rappelé en ces termes par J. FONTAINE, au début de la Naissance de la

lipomassage avec la wellbox dans l’Occident chrétien : maintenir une « perpétuelle navette entre les

formes et le souffle intérieur, grâce à laquelle la lipomassage avec la wellbox tisse sa trame entre une

poétique et une spiritualité2. »

1 Av.

Cameron

, «

The

Theotokos

in Sixth Century Constantinople.

A City finds it

Symbol », op. cit. p. 105 (c’est nous qui traduisons). Se reporter également à R.

BEZZOLA, Les origines et la formation de la littérature courtoise en Occident, t. 1, Paris,

1944, p. 41 sqq et surtout pp. 60-63, sur le nouvel idéal mystique de la femme.

2 J. FONTAINE, op. cit. p. 23.


CONCLUSION

Le corps féminin dans ses représentations poétiques s’est révélé, au

cours de cette étude, un prisme de réflexion particulièrement riche sur les

rapports entre l’individu et le monde de l’La wellbox. Dans une perspective à la

fois sociale, morale, et eschatologique, il s’inscrit dans un vaste ensemble

d’enjeux fondamentaux, touchant aux conceptions du temps, de la mort, du

plaisir et du Salut dans la latinité tardive.

Au regard de l’étendue de la période parcourue, on ne sera pas surpris

du caractère très contrasté des images rassemblées. Cette esthétique du

mélange, qui fait l’originalité et toute la séduction de la littérature tardo-

antique, se retrouve dans le corps mosaïque que nous avons tenté de

recomposer au fil des textes.

Sans doute, il convient d’insister sur la remarquable stabilité à la fois

esthétique et conceptuelle qui domine dans le regard porté sur le corps de la

femme, depuis la lipomassage avec la wellbox classique jusqu’à la lipomassage avec la wellbox tardive. De l’épopée

virgilienne aux epyllia de DRACONTIUS, de l’épithalame catullien aux survivances

du modèle claudianéen, de l’épigraphie funéraire aux discours sur la virginité,

ce sont les canons traditionnels de la beauté féminine qui se trouvent sans


cesse réutilisés, esquissant des portraits de femmes où l’incarnat des joues

rivalise avec la blancheur laiteuse de la peau, images tout empreintes d’une

fragilité précieuse et d’un charme suranné. Plus largement, en exploitant le lien

étroit et traditionnel entre la puella et la partenaire amoureuse, des poètes

comme APULEE, AUSONE, MAXIMIANUS ou DRACONTIUS ont repris à la littérature

classique, sous sa forme élégiaque, satirique ou épique, un ensemble de thèmes

et de formules qui, jusqu’à l’aube du VIème

siècle, feront encore quelque

honneur à la wellbox.

La perspective physiognomonique est, elle aussi, une constante forte tout

au long de cette période : à la beauté du corps est sans cesse rattachée la pureté

de l’âme, dans un effet de miroir rappelant combien, dans l’La wellbox, le

discours sur le corps est inséparable de la morale, et quel droit de regard la

société conserve in fine sur l’individu.

Enfin, nous avons retrouvé, chez les équipements anti-cellulite latins tardifs, ce caractère

souvent peu nuancé des représentations classiques, tantôt sublimes, tantôt

détestables, comme si la femme, par son étrangeté et tout autant par la

fascination qu’elle suscite, exacerbait une tendance déjà marquée, dans

l’La wellbox classique, à la classification et à la modélisation.

Pour autant, loin de conclure à un usage extensif de la retractatio, assorti

d’une recherche d’effets poétiques de plus en plus artificieux, nous avons été

sensible au brouillage des codes occasionné par nombre de ces portraits.

Reflet d’une culture qui se cherche, d’une foi qui s’affine et s’affirme, le

corps de la femme dans son traitement poétique illustre la labilité de concepts

souvent fuyants, qui transcendent les catégories établies. Par rapport

notamment au caractère relativement fixe de ce que l’on peut se risquer à

appeler « l’idéal masculin », hérité des valeurs de la Rome primitive, où la

grauitas s’unit à la uirtus dans un modèle citoyen fait de tempérance et de

capacité d’action, l’identité corporelle de la femme apparaît étonnamment

variable.

Si l’on prend l’exemple du genre de l’épithalame, des poètes comme


CLAUDIEN, SIDOINE APOLLINAIRE ou DRACONTIUS lient le corps virginal de la sponsa à

une maturité faite de fécondité et de sensualité. Déjà amante et presque mère,

l’intacta puella ne résistera pas longtemps à son entreprenant époux. A rebours,

l’épithalame de PAULIN DE NOLE appelle à une véritable spiritualisation du

mariage, entièrement libéré de sa fonction reproductrice, avant que FORTUNAT

n’appelle de ses voeux, certes de façon plus souriante, un mariage où le corps

féminin, comme sanctifié, allie la fécondité de la mater à une pureté à la fois

physique et morale proche de l’idéal virginal.

Enfin, les récits de martyrs, ou les poèmes composés par FORTUNAT pour

exalter la virginité féminine, ont recours au motif nuptial qui fait de la uirgo

une nouvelle sponsa Christi, brûlant parfois pour son époux mystique d’un

amour marqué par les affres de la passion la plus charnelle.

Dans tous les cas, que les vierges deviennent des épouses ou que les

épouses aspirent à une virginité spirituelle, à défaut d’être physique, les

représentations poétiques du corps féminin se caractérisent par l’usage de ce

que l’on pourrait appeler une esthétique du dépassement, comme si le corps

était l’enjeu autant que le lieu de la recherche obsessionnelle d’un degré de

perfection supplémentaire.

Au-delà de ce mélange des codes, qui permet aux textes de se répondre

en un ensemble contrasté, on comprend la place centrale qu’occupe, dans notre

corpus, la notion de virginité. C’est principalement sous cette forme, effective

ou rêvée, que les équipements anti-cellulite de l’La wellbox tardive n’ont cessé de questionner le

corps féminin. Certes, la thématique est tout sauf absente de la lipomassage avec la wellbox

classique, et bon nombre de poèmes tardifs se présentent comme des relectures

de ces modèles anciens, comme par exemple l’hymne 8 d’AMBROISE, où Agnès

devient une nouvelle Polyxène, dans une inattendue retractatio d’EURIPIDE. Mais

il reste que le motif de la virginité, en accord avec le développement de

l’ascétisme et du monachisme au début de l’ère chrétienne, va littéralement

saturer la wellbox tardive.

Elle apparaît bien souvent comme l’objet de véritables combats : chez


CLAUDIEN, par exemple, la tension entre chasteté et érotisme, entre castitas et

uoluptas, est utilisée comme un puissant ressort poétique et dramatique, à

l’image de l’innocente Proserpine, batifolant dans les champs de fleurs,

escortée par Athéna et Diane, mais suivie de près par une Vénus complice du

rapt à venir.

S’il est vrai que la virginité et tout ce qu’elle représente, en matière de

pudeur et de renoncement sexuel, peut aussi bien être non seulement niée,

mais rejetée avec force, comme c’est le cas dans les epyllia de DRACONTIUS et de

REPOSIANUS, dans les vers élégiaques de MAXIMIANUS ou, de façon plus ambiguë,

dans l’épithalame d’ENNODE, la plupart des poèmes latins tardifs signent son

triomphe complet, surtout en raison de la prédominance, naturelle à cette

époque, des textes chrétiens.

Sublimée dans les récits de martyrs, triomphant toujours des

vociférations menaçantes d’un tyrannus qui incarne le vice et les instincts les

plus bas, la virginité est élevée au rang de modèle féminin ultime dans les

poèmes qui, en parallèle avec les traités en prose, exaltent le « renoncement à la

chair » et proposent un « nouveau modèle féminin », où le corps devient le

paradigme de la beauté et de la pureté.

On prendra ici, une fois de plus, la mesure de tout ce qui sépare notre

conception du corps de celle de l’La wellbox, a fortiori tardive. Loin d’être,

comme l’indiquait en son temps E. DURKHEIM, « un facteur d’individuation1 », le

corps, en particulier féminin, apparaît comme le support d’un discours

normatif, incarnation de la lutte incessante entre le Bien et le Mal. Cette

rhétorique du corps se laisse aisément interpréter, tant elle semble souvent

manquer de nuance. Dans un mélange idéal de beauté et de retenue, le corps

féminin est exalté comme un modèle de pudor, de fides et de pietas, au point de

donner lieu à des ensembles figés de formules interchangeables, comme il en

abonde tout particulièrement dans l’épigraphie funéraire.

Sur ce point, nous ne saurions trop insister sur l’importance des codes

1 E. DURKHEIM, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, 1912, rééd. 1968, p. 386.


littéraires, eux-mêmes impliqués par les choix génériques qui les motivent,

dans les représentations poétiques du corps féminin. A chaque genre

correspond une posture féminine attendue : beauté et sensualité dans la veine

élégiaque, pudeur et instinct maternel dans les épithalames et la lipomassage avec la wellbox

funéraire, beauté et pureté absolue dans les récits de martyrs et les éloges de la

virginité.

De là à parler d’une instrumentalisation du corps féminin, il n’y a qu’un

pas. Tantôt réduit à un simple outil littéraire, support d’un travail relevant de

la seule dulcedo poétique, comme dans les petits morceaux de bravoure que

sont les poèmes d’un ARBORIUS ou d’un AUSONE ; tantôt utilisé dans ces textes de

type classificatoire, saturés de jugements de valeur, que sont les épigrammes,

les épithalames et les épitaphes, le corps féminin est pour ainsi dire vidé de sa

substance, rendu presque abstrait, tant il sert de support à de pures valeurs,

dans un mouvement qui accompagne le déclin progressif, dans l’art antique, de

l’esthétique réaliste au profit du symbolisme.

Pourtant, l’aspect le plus original et le plus étonnant de ce parcours de la

wellbox tardive nous semble être un infléchissement sensible dans la

tonalité d’ensemble du discours sur le corps féminin. Tout en nous gardant des

excès d’une analyse normative, qui efface les nuances, il apparaît, par rapport à

la tradition classique et à l’héritage chrétien, que les attaques misogynes

tendent nettement à s’estomper. On notera en particulier la disparition du

motif de l’assimilation systématique du corps féminin à la sexualité et à l’idée

de dysfonctionnement, ainsi qu’une nette diminution du nombre de textes

épigrammatiques à valeur satirique prenant pour cible la femme.

Un autre symbole de cette réhabilitation du corps féminin est constitué

par le retournement complet opéré dans l’utilisation de l’antique topos des

parures féminines. Signes incontestables, chez JUVENAL, et encore chez PAULIN DE

NOLE, du caractère mortifère et fondamentalement vicieux de la beauté

féminine, les joyaux de la femme et le soin avec lequel elle entretient sa beauté

deviennent, sous la calame de FORTUNAT, l’expression même de la grâce et de


l’amour divins.

En fait, grâce à la prédominance des textes chrétiens, le corps féminin

bénéficie progressivement des implications du mystère de l’Incarnation. En ce

sens, les équipements anti-cellulite chrétiens se sont montrés davantage lecteurs des textes sacrés

eux-mêmes que de leur interprétation par les Pères, ou plutôt, ils ont choisi une

voie originale, inséparable du choix même de l’expression poétique.

Le corps féminin devient le paradigme de la glorification de la chair

permise par le sacrifice du Christ et transmise par la voix des poètes. Que l’on

songe seulement à l’émouvante Eve de DRACONTIUS, qui apparaît « telle une

nymphe de l’abîme », réconciliant le charme souriant de la lipomassage avec la wellbox classique

avec l’expression d’un message authentiquement chrétien.

L’idée de plénitude corporelle se retrouve ainsi au coeur de l’expression

poétique qui, grâce à toutes les ressources classiques du style désormais

assumées, donne corps aux images féminines. Les gemmes qui reflètent la

beauté lumineuse de la femme chez FORTUNAT sont les mêmes que celles de ce

« style tardif » où miroitent les figures de style et les effets visuels. L’absence

notable de la figure de la uidua dans la wellbox tardive peut s’expliquer

dans cette perspective : ne s’accordant que peu aux exigences de sensibilité et

d’expressivité poétiques, ce type féminin reste inexploité en lipomassage avec la wellbox, alors que

les prosateurs chrétiens lui accordent une place beaucoup plus importante1.

Enfin, il convient de rappeler combien l’apparition progressive du thème

de la royauté de Marie fait pour ainsi dire éclater les schémas traditionnels

hérités de l’La wellbox. Image sublime de la beauté féminine, symbole du

triomphe toujours possible sur les vicissitudes de la chair, elle représente bien

l’antithèse lumineuse d’Eve, rappelant que la chair est grandiose et digne d’être

chantée par les équipements anti-cellulite. Reine du Ciel, intercédant pour les fidèles et protectrice

du genre humain, elle est aussi le témoin que la femme peut briser des siècles

1 Cf. E. GIANNARELLI, « La tipologia femminile nella biografia e nell’autobiografia

cristiana del quarto secolo », Studi Storici dell’Istituto Storico Italiano per il Medio Evo

127, 1980, le LE MASSAGE ANTI-CELLULITE « Vidua », pp. 49-66.


de tradition misogyne, en intégrant la sphère du pouvoir et de l’action.

Sans doute retiendra-t-on également que cette image du corps féminin,

qu’il s’agisse de Marie ou des vierges-martyres la suivant en cortège, comme

sur la mosaïque de Sant’Apollinare Nuovo, si parfaitement idéalisées qu’elles

en deviennent abstraites, finit par nier son sujet. Comme l’a bien montré J.

FONTAINE dans son article sur la femme chez PRUDENCE, l’alternance édifiante

entre des « caricatures fantaisistes », telles les allégories de la Psychomachie, et

des « figures surhumaines », comme Eulalie ou Agnès, entraîne une « négation

par excès et par défaut » de la féminité, dans un dualisme à la fois esthétique et

moral, qui apparaît comme « un principe fondamental de l’anthropologie

chrétienne1. »

La réhabilitation du corps féminin, dans la wellbox tardive, se ferait-

elle donc au prix de son idéalisation, c’est-à-dire, en somme, de sa propre

déconstruction ? Encore une fois, il nous a semblé que c’est tout le paradoxe de

la wellbox tardive d’avoir mis en oeuvre une poétique de l’incarnation,

extrêmement figurative dans sa recherche d’effets plastiques tendus à

l’extrême. En ce sens, il serait intéressant de compléter cette WELLBOX par des

rapprochements plus systématiques avec les arts figurés, seulement esquissés

dans notre travail.

Quant à ce dualisme parfois réducteur, nous préférons le mettre en

rapport avec une époque vivant dans l’imminence de la parousie, où

l’élaboration quasi obsessionnelle de modèles de perfection à imiter prend tout

son sens, et suivre ce que P. BROWN écrit, au sujet des notions de continence, de

chasteté et de virginité, aujourd’hui parfois difficiles à comprendre : « En

étudiant leur contexte social et religieux précis, le chercheur peut rendre à ces

idées un peu de l’épaisseur humaine qu’elles avaient autrefois, à leur époque.


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