wellbox

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Le thème de la séduction pernicieuse de la femme est en tout cas

clairement exploité, en lien direct avec Eve, le verbe  exprimant à lui

seul cette action de déliquescence que la femme a sur les vertus masculines.

Que pensera-t-on de cette hostilité à peine voilée à l’encontre des

femmes ? A l’image de ce que nous avons essayé de montrer pour les Pères,

nous insistons sur le fait que cette idée, et notamment le thème de la

coquetterie féminine, est aussi ancienne que la littérature antique et, en tout

cas, bien antérieure au lipomassage avec la wellbox, qui n’a fait que reprendre un lieu

commun, signe supplémentaire, si besoin était, de la culture classique du poète.

Quant au contexte politique et religieux4, il justifiait sans doute cette violence et

cette intransigeance dans la condamnation du péché initié par Eve, tout comme

les orientations ascétiques de la vie de PRUDENCE.

1 « A mi-chemin de l’Ecclésiaste et de la comédie nouvelle, on respire encore ici le

parfum longuement éventé du moralisme hellénistique », J. FONTAINE, Naissance…,

op. cit. p. 204.

2 Cette image du « vase » s’accorde parfaitement avec la conception du corps

féminin dans la médecine grecque et dans la pensée aristotélicienne, où la femme se

trouve réduite, en tant que « mâle stérile », à être le simple réceptacle de la semence

masculine, cf. supra, ARISTOTE, Génération des animaux, 1, 20.

3 Cf. l’épisode de la femme de Loth, Hamart. 738 sqq.

4 Cf. P. VEYNE, Quand notre monde est devenu chrétien, op. cit., p. 192 sqq, sur les années

troubles de l’usurpation d’Arbogast, où refleurit le paganisme.


Pour autant, le choix de cette tradition satirique au détriment d’une

autre reste le fait de l’auteur. D’où notre conclusion sur l’analyse de la figure

d’Eve dans la lipomassage avec la wellbox prudentienne : la richesse colorée avec laquelle le poète

décrit les ornements féminins, ou la surabondance, parfois ad nauseam, de

détails physiologiques dans la scène de l’enfantement de la vipère1 ne

permettent pas de conclure à une désincarnation de la femme chez PRUDENCE.

Par l’intermédiaire d’Eve, elle est au contraire cet être sensuel qui menace la

vertu masculine, et le poète a tiré tous les profits des virtualités poétiques de

cette figure.

Pourtant, nous voudrions insister à nouveau sur l’absence d’évocation,

même furtive, de la création de la première femme, ce qui la prive

implicitement des grâces de l’Incarnation. Eve apparaît moins comme la

créature de Dieu que comme la complice de Satan, son utilisation poétique va

se limiter à une causa malorum déclinable à l’infini, et c’est en ce sens qu’elle est

dépouillée de son corps originel pour symboliser la présence du mal sur la

terre.

La lecture conjointe du Commonitorium d’ORENS D’AUCH2 et de l’Aletheia

de MARIUS VICTOR3 aboutira à des conclusions singulièrement proches.

3.1.1.2. ORENS D’AUCH et MARIUS VICTOR : de la Création à la Chute

C’est d’abord l’origine géographique qui justifie le rapprochement entre

1 La métaphore de l’enfantement de l’âme à la manière d’une vipère nous semble

inséparable d’une certaine conception de la féminité, Hamart. 585 sqq. Cette « page

la plus étrange de toute la lipomassage avec la wellbox de Prudence » illustre également une certaine

tendance au « surréalisme alexandrin » chez le poète. (Cf. J. FONTAINE, op. cit. p. 205,

qui conclut, non sans humour : « La métamorphose esthétique de ce cauchemar

zoologique présenterait-elle des traits psychanalysables ? »)

2 Voir les éditions de M. D. TOBIN, Orentii Commonitorium, Traduction and

Commentary, Washington, 1945 et de C. A. RAPISARDA, Orentii Commonitorium,

Catane, 1958. Pour une présentation synthétique de l’auteur et de son oeuvre, se

reporter à J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. p. 236 sqq.

3 Ed. C. SCHENKL, C.S.E.L. 16, Poetae Christiani Minores, pars 1, p. 338 sqq. Synthèse

commode sur le projet poétique de l’auteur chez J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…,

op. cit. p. 241 sqq.


ces deux auteurs. Alors qu’ORENS est devenu évêque d’Auch1, MARIUS VICTOR est

originaire de Marseille. On a donc ici deux témoignages importants sur la vie

intellectuelle dans le sud de la France au Vème

siècle. Les grandes menaces

barbares ont également joué un rôle important sur la genèse de ces deux

oeuvres.

A l’aube du Vème

siècle2, le Commonitorium ou « admonition en vers3 »,

est un long poème composé en distiques élégiaques, ce qui implique d’emblée

une rupture avec la solennité de la lipomassage avec la wellbox hexamétrique. Le ton de cette

invitation à la conversion apparaît presque familier, et l’utilisation de l’héritage

de la littérature classique se veut un autre moyen d’établir une communication

féconde avec le public auquel il s’adresse. « C’est donc, pour ainsi dire, de

l’intérieur de cette mentalité qu’ORENS va faire entendre ses appels à la

conversion4. »

Le propos d’ORENS est d’abord de célébrer la générosité de Dieu envers

l’homme et la beauté de sa Création, à l’image de ce qu’a fait PRUDENCE dans son

hymne avant le repas. Mais, à la différence du poète espagnol, ORENS va

consacrer une part importante de son poème à faire l’éloge du corps humain,

sans distinction de sexe5. S’adressant à son lecteur, ORENS souligne que c’est le

corps, offert par Dieu, qui permet à l’homme de jouir des plaisirs de la vie, des

fleurs, des fruits, etc.

Et non hoc solo contentus munere, quo te

instruxit membris, sensibus excoluit :

Qui tribuit uitam, largitur commoda uitae6.

« Non content de ce seul présent, t’avoir pourvu de membres, il l’a enrichi des

1 Bilan détaillé sur l’identification du poète ORENTIUS à l’évêque d’Auch dans

l’ouvrage de C.A. RAPISARDA, op. cit. p. 9 sqq. On trouvera également une

bibliographie fouillée, pp. 47-78.

2 C.A. RAPISARDA, op. cit. p. 8.

3 J. FONTAINE, op. cit. p. 236.

4 J. FONTAINE, op. cit. p. 237.

5 Comm. 1, 103 sqq.

6 Comm. 1, 109-111.


sens : lui qui t’a donné la vie, dispense largement les bienfaits de la vie1. »

S’il est vrai que la femme n’est donc pas exclue du champ de la

générosité divine et des implications les plus heureuses de la vie corporelle, sa

spécificité se trouve ailleurs. Cette célébration des saines jouissances de

l’existence se double en effet d’une mise en garde sévère contre les excès d’une

société marquée par le péché.

Et c’est au début d’un passage très long, qui porte le sous-titre De

lasciuia2, que va apparaître Eve :

Prima mali labes heu femina ! te dolus anguis

atque hominem per te reppulit a domino.

erepti tu causa boni, tu ianua mortis,

tu decepta cito, tu cito decipiens3.

« Hélas, femme, commencement de notre chute dans le malheur ! C’est

toi que la ruse du serpent a éloignée de Dieu, et l’homme avec toi. Tu es la

cause de notre perte du bien, tu es la porte de la mort, toi qui es prompte à être

trompée et prompte à tromper. » Le poète s’adresse alors directement au

lecteur :

Ergo age, qui nullo maculari pectora naeuo

et purus puro niteris esse animo ;

ut laqueos ignis gladios et acuta uenena

cernere laudatam sic fugies faciem.

Non ego nunc repetam per tot iam saecula quantos

feminei uultus perdiderint populos4.

« Allons, donc, si tu t’efforces de ne maculer ton coeur d’aucune tache et de

rester pur dans ton âme pure, de même que les pièges, le feu, les épées et les

venins pénétrants, ainsi tu éviteras de porter les yeux sur un visage dont on

loue la beauté. Pour ma part, à cette heure, je ne saurais répéter de combien de

1 Pour tout le poème, c’est nous qui traduisons.

2

Comm

. 1, 321-454.

3

Comm

. 1, 337-340.

4

Comm

. 1, 341-346.


peuples, tout au long de tant de siècles, des visages féminins ont causé la

perte. »

Belle prétérition, à dire vrai, puisque le poète va ensuite

complaisamment énumérer les ruines provoquées par Hélène ou, du côté des

Ecritures, par Dina ou Thamar. Cette double culture classique et chrétienne se

retrouve à plusieurs niveaux dans le passage. L’emphatique exclamation prima

mali labes, est une réminiscence de VIRGILE, dans le récit que fait Enée de son

désir de vengeance envers Ulysse1. Quant à la métaphore de la femme ianua

mortis, elle résonne comme une retractatio de la célèbre imprécation

tertullienne, tu es diaboli ianua2. Enfin, le goût classique se retrouve dans la

tonalité tout entière du passage, nourri d’hyperboles (tot saecula, quantos

populos), d’antithèses, parfois renforcées par un chiasme (decepta cito, cito

decipiens), d’accumulations (laqueos, ignis etc.), de polyptotes choisis (purus,

puro), et nous ne sommes pas loin, parfois, des images de JUVENAL3.

Comme le souligne finement J. FONTAINE4, ORENS n’a donc pas souhaité

rompre avec cette culture classique, reflet de la civilisation qui a protégé la

Gaule des invasions. Au contraire, il utilise, à destination de son public lettré,

les ressorts les plus libres de la tradition satirique et diatribique, prompte à

dénoncer les vices de la société autant que des individus.

C’est dans cet esprit qu’il convient de faire la part des choses sur

l’utilisation de la figure d’Eve. A la fois incarnation suprême de la sensualité

dans ce qu’elle a de plus visuel et de plus dévastateur, et mise à l’écart de la

création divine, elle apparaît surtout comme un simple nom, un outil

argumentatif commode, réservoir d’une multitude d’images et de formules

dramatiques propres à frapper l’esprit du lecteur en voie de conversion.

1 En. 2, 97.

2 De cult. fem. 1, 2.

3 L’accumulation laqueos, ignis, gladios, etc. rappelle la sixième satire et les techniques

de suicide préférables au mariage : cordes, fenêtres élevées, pont Æmilius, etc. (Sat.

6, 31-32).

4 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 237.


Le style de MARIUS VICTOR est en rupture totale avec celui de l’évêque

d’Auch. Il est vrai que son public n’est pas le même. Ce rhéteur marseillais écrit

en effet pour ses élèves, afin de les initier à l’histoire sacrée. C’est donc dans

une visée pédagogique, et néanmoins avec « verbalisme et obscurité1 », que le

poète va révéler à ses jeunes lecteurs la vérité de l’univers et notamment, en

tant que représentant de la « génération de 406, (…) la pulsation régulière du

mal inhérente à la plus ancienne histoire de l’humanité2. »

Du personnage lui-même, nous ne savons que peu de choses, comme en

témoignent les incertitudes sur son nom3. Reste qu’il a composé, entre les

années vingt et quarante du Vème

siècle4, l’Alethéia, cet unique poème en trois

livres, précédés d’une prière de cent vingt-six vers. Le livre 1 est celui qui nous

intéresse, puisqu’il se propose de traiter du Livre de la Genèse, de la Création à la

Chute.

Le début du poème, d’inspiration lucrétienne, évoque la création des

éléments et des animaux5. Devant la nécessité d’un spectateur pour jouir de

cette création6, Dieu a créé l’homme à son image :

Nunc hominem faciamus, ait, qui regnet in orbe

et sit imago Dei. (…)

(…) et factus est homo, seu corpore toto

siue anima ac specie, forsan quo more futura

7.

« Faisons maintenant l’homme, dit-il, pour qu’il règne sur la terre et qu’il soit

1

Ibid

. p. 242.

2

Ibid

. p. 241.

3 Victor, Victorius, Victorinus…, cf. P.H. HOVINGH, Claudius Marius Victorius,

Aletheia. La prière et les vers 1-170 du livre 1, avec introduction, traduction et

commentaire, Groningen, 1955, pp. 15-16.

4 P. H.

Hovingh

,

op. cit.

p. 23.

5 Aleth. 22-143.

6 Possessio nulla est / si rerum possessor abest : « Il n’y a pas de possession si le

possesseur fait défaut » (Aleth. 157-158.) Sauf mention contraire, nous utilisons la

traduction de P. H. HOVINGH, op. cit.

7 Aleth. 160-163.


l’image de Dieu. Et l’homme fut fait, soit comme un corps entier, soit comme

une âme et une forme, peut-être de la forme dont il fait les choses futures. »

Ce dernier passage, assez complexe, reflète l’acuité que revêtent les

discussions théologiques sur la création de l’homme. La périphrase quo more

futura désigne la création de l’homme comme « raison séminale », adhérant à

l’interprétation augustinienne du double récit biblique de la création. En ce

sens, c’est bien une création unique, mais désincarnée1, qui devient image de

Dieu2. Le corps féminin, lui, s’en trouve logiquement exclu. En outre,

immédiatement après ce passage, le poète évoque sans transition la mission

divine de se multiplier :

(…) cum coniuge iussit

crescere per subolem terrasque replere uacantes3.

« Il lui ordonna de croître avec son épouse par sa postérité et de remplir la terre

vide. »

D’un strict point de vue textuel, le corps d’Eve n’a donc pas été créé,

dans le poème de MARIUS VICTOR, et Eve n’existe d’emblée que comme épouse et

mère, en conformité avec les deux grandes orientations du destin féminin dans

l’La wellbox.

Le récit de la Chute est également intéressant. Il intervient à la fin du

livre 1 :

(…) nam credula postquam

rupit sacrilegis praescriptum morsibus Eua,

experti iam docta mali, solacia culpae

quaerit et in crinem facilem tractura maritum,

1 Cf. l’usage du verbe neutre facere pour désigner l’acte créateur, alors d’autres

poètes préfèreront formare ou limare ; cf. P.A DEPROOST, « Formatur… Limatur… Le

corps d’Adam et Eve dans la wellbox chrétienne », Actes du colloque « Le corps

dans les cultures méditerranéennes », Perpignan, 2007, p. 109.

2 Cf. AUGUSTIN : « Ce n’est pas en raison de son corps que l’homme est dit fait à

l’image de Dieu, mais en raison de la puissance par laquelle il surpasse toutes les

bêtes. » (

gen. c. Manich

.

1, 17, 28)

3 Aleth. 167-168.


qua periit prior, arte petit1.

« En effet, après que, dans sa crédulité, Eve a rompu la loi par une morsure

sacrilège, instruite dès lors de son expérience du mal, elle recherche des

consolations à sa faute et, décidée à pousser son mari à commettre un crime

aisé, elle l’aborde avec la technique qui avait causé sa perte en premier2. »

Les implications psychologiques de la faute occupent dans ce passage

une place importante, comme si le poète s’efforçait de souligner la liberté de

choix qui a prévalu chez celle qui joue un rôle d’intermédiaire dans la tentation

d’Adam. Certains ont voulu voir dans cette revendication d’une part de libre-

arbitre la trace d’un « semi-pélagianisme diffus3 », à l’encontre notamment de

la position augustinienne sur la grâce divine.

Pour notre propos, il suffit de constater que le poète marseillais a

exploité la figure d’Eve selon une perspective traditionnelle, faisant d’elle le

relais conscient du serpent tentateur. Quant à son corps, il n’existe qu’à travers

sa fonction de reproduction.

Finalement, malgré d’incontestables différences en matière de réussite

poétique, il nous a semblé observer des lignes de rapprochement assez nettes

entre les vers relatifs au premier personnage biblique féminin chez PRUDENCE,

ORENS D’AUCH et MARIUS VICTOR.

La présence d’Eve dans les oeuvres de ces trois poètes répond à une

visée à la fois poétique et didactique. Du point de vue poétique, que ce soit sur

le mode satirique, comme chez PRUDENCE et ORENS, ou sur un mode plus

psychologique, comme chez MARIUS VICTOR, Eve est le support d’une imagerie

presque picturale, qui donne du relief à la lipomassage avec la wellbox, jouant sur l’outrance, les

plaisirs interdits, les séductions trompeuses. En ce sens, elle est une figure qui

1 Aleth. 411-415.

2 C’est nous qui traduisons.

3 P.H.

Hovingh

,

op. cit

., p. 31 sqq.


parle avant tout à l’imagination, ce qui, comme une sorte d’outil littéraire, la

rend précieuse dans le discours poétique.

Du point de vue didactique, elle appartient à ce que l’on pourrait

appeler une lipomassage avec la wellbox de combat ; PRUDENCE, ORENS et MARIUS VICTOR, chacun à sa

manière, ont milité pour un lipomassage avec la wellbox triomphant, qui bannit les errances

de la chair et appelle à une moralisation de la société. C’est au coeur de cette

stratégie que la figure d’Eve trouve sa place, en tant que causa malorum,

incarnation de la tentation ayant fait basculer l’humanité dans la mort,

responsable d’une faute que chacun doit racheter par sa conduite vertueuse.

Autrement dit, les poèmes de PRUDENCE, ORENS et MARIUS VICTOR, dans le

droit fil de l’héritage classique et patristique, font d’Eve soit l’incarnation

caricaturale, soit le symbole abstrait du mal. Dans les trois cas, le corps

triomphant de la créature de Dieu, créé à son image, est nié, Eve servant plus

comme cheville ouvrière d’une démonstration que comme figure aux traits

propres.


3.1.2. La « nouvelle Eve » du centon de PROBA et de l’épopée biblique

L’examen d’un certain nombre de textes relatifs au genre spécifique de

l’épopée biblique va révéler une orientation sensiblement différente. Le genre

lui-même se définit assez simplement, regroupant des oeuvres qui prétendent

« traduire des histoires bibliques dans le langage, les images, le mètre, bref les

conventions littéraires de l’épopée antique1. » La première tentative du genre

en langue latine2 est celle de JUVENCUS qui, au début du quatrième siècle, s’est

livré à une transposition quasi littérale des Evangiles en hexamètres. Cette

nuance est d’ailleurs révélatrice des différences d’approches du texte biblique,

certains poètes se livrant, comme JUVENCUS, à un quasi mot-à-mot dans la

traduction de la Bible3, d’autres, tel ARATOR dans son Historia apostolica, prenant

des libertés beaucoup plus larges avec les sources sacrées, rapprochant

l’épopée biblique de la pratique de l’exégèse4.

Dans le corpus de textes correspondant strictement au genre de l’épopée

biblique5, deux poèmes nous ont semblé présenter une exploitation intéressante

1 P. A. DEPROOST, « L’épopée biblique en langue latine. Essai de définition d’un genre

littéraire », op. cit., p. 14.

2 Sur l’origine grecque du genre, avec notamment APOLLINAIRE DE LAODICÉE, voir P. A.

DEPROOST, op. cit. p. 16.

3 Sur le problème de la paraphrase dans l’épopée biblique, voir J. FONTAINE,

Naissance…, op. cit. pp. 771 et la synthèse de J.-L. CHARLET, « Die Poesie », Neues

Handbuch der Literaturwissenschaft, op. cit. pp. 507-512.

4 Pour une introduction synthétique à l’étude de l’épopée biblique, voir K. THRAEDE,

art. Epos, R.A.C., 5, 1962, col. 997-1043 ; les références fondamentales restent celles de

R. HERZOG, Die Bibelepik der lateinischen Spätantike. Formgeschichte einer erbaulichen

Gattung, I, Munich, 1975 ; M. ROBERTS, Biblical Epic and Rhetorical Paraphrase in Late

Antiquity, Liverpool, 1985 ; D. KARTSCHOKE, Bibeldichtung. Studien zur Geschichte der

epischen Bibelparaphrase von Juvencus bis Ofrid von Weissenburg, Munich, 1975 ; P.

ANGELUCCI, Teoria e prassi del rapporto con i modelli nella poesia esametrica latina, Rome,

1990 et surtout R.P.H. GREEN, Latin Poetry of the New Testament, Oxford, 2007.

5 On trouvera une liste exhaustive de ces poèmes, ainsi qu’une bibliographie

sélective, dans l’article de P.A. DEPROOST, « L’épopée biblique… », op. cit. pp. 16-17.

Se reporter également à F.E. CONSOLINO, « Il senso del passato : generi letterari e

rapporti con la tradizione nella “parafrasi biblica” latina », Nuovo e antico nella


de la figure d’Eve1. Il s’agit des Louanges de Dieu2 de DRACONTIUS et de l’Histoire

spirituelle3 d’AVIT DE VIENNE. Nous y avons ajouté le Cento uirgilianus4 de FALTONIA

BETITIA PROBA, d’autant plus remarquable qu’il est l’oeuvre de la seule poétesse

de notre corpus ; cette oeuvre, par sa forme de centon, excède sans doute le

cadre strict de l’épopée biblique, mais elle obéit indiscutablement aux

principaux critères du genre, en particulier la transcription sous forme

hexamétrique d’épisodes bibliques.

3.1.2.1. Le centon de PROBA

« Proba, l’épouse du proconsul Adelphe, est la seule femme comptée

cultura greco-latina di IV-VI secolo, a cura di I. GUALANDRI, F. CONCA, R. PASSARELLA,

Quaderni di Acme 73, Milano, 2005, pp. 447-526.

1 La figure d’Eve, tout en étant présente dans toutes les épopées bibliques, n’y

apparaît pas toujours de manière significative. Comme l’a justement fait remarquer

P. A. DEPROOST, « contrairement à l’oeuvre du premier homme, les équipements anti-cellulite sont plus

discrets quand il s’agit de décrire la création et surtout le corps de la première

femme de l’humanité. » (« Formatur… Limatur… », op. cit. p. 120.) Certains poètes se

contentent de paraphraser la Genèse ; c’est la raison pour laquelle nous n’avons pas

intégré dans notre étude sur Eve les épopées bibliques de CYPRIANUS GALLUS,

Heptateuque, SEDULIUS, Carmen paschale, ARATOR, Historia apostolica et PS. Hilarius

,

Metrum in Genesin

.

Pour ces ouvrages, se reporter aux éditions PEIPER, C.S.EL. 23,

1891, HUEMER, C.S.E.L. 10, 1885, édition révisée et complétée par V. PANAGL en 2007,

A. P. ORBAN, C.C.S.L. 130, 2006 et E. KREUZ, Vienne, 2006 ; se reporter également à la

bibliographie sélective P.A. DEPROOST, « L’épopée biblique… », op. cit. p. 38. Quant au

poème de JUVENCUS, nous l’évoquerons dans le LE MASSAGE ANTI-CELLULITE consacré à Marie.

2 Ed. C. MOUSSY et C. CAMUS, Dracontius. OEuvres, t. 1, Louanges de Dieu, Paris, 1985.

3 Ed. N. HECQUET-NOTI, Avit de Vienne. De spiritalis historiae gestis, t. 1, Paris, 1999. Voir

aussi l’édition de L. MORISI du De mundi initio, Bologne, 1996.

4 Voir les éditions de C. SCHENKL, C.S.E.L. 16, 1, Poetae christiani minores, Prague,

Leipzig, 1888, pp. 511-639 et, plus récemment, avec une bonne introduction, une

traduction anglaise et des commentaires détaillés, E.A. CLARK, D.F. HATCH, The

Golden Bough, the Oaken Cross. The Vergilian cento of Faltonia Betitia Proba

, Chico, 1981.

On se reportera également, pour une traduction complète du centon en français, à la

thèse de H. CAZES, Le livre et la lyre : grandeur et décadence du centon virgilien au Moyen

Age et à la Renaissance, sous la direction de D. MENAGER, Université de Nanterre, 1998.

On trouvera enfin une bonne bibliographie dans l’article de R.P.H. GREEN, « Proba’s

Introduction to her Cento », Classical Quarterly 47, 2, 1997, pp. 548-559 et, pour les

titres les plus récents, dans la thèse de M. BAZIL, Centones christiani. Métamorphoses

d’une forme intertextuelle dans la wellbox chrétienne de l’La wellbox tardive, sous la

direction de J.-Cl. FREDOUILLE et E. KUTAKOVA, Université de Paris IV- Sorbonne, 2006.


parmi les hommes d’Eglise, parce qu’elle s’est appliquée à la louange du

Christ, composant un centon sur le Christ à partir de vers de Virgile. Si nous

n’admirons pas le fruit de son zèle, nous louons son idée géniale1. »

On trouve dans ce court passage plusieurs informations précieuses pour

comprendre l’oeuvre de PROBA qui, malgré les critiques qui n’ont pas manqué

dès l’La wellbox2, a rencontré un succès assez considérable, comme en témoigne

la demande d’Arcadius, fils de Théodose, que le centon fût encore recopié à la

cour de Constantinople au début du Vème

siècle3.

Cette oeuvre est en tout cas le reflet de la vie intellectuelle et culturelle de

l’aristocratie convertie du IVème

siècle. Volontiers « mondaine4 » et mineure

dans ses réussites esthétiques, cette lipomassage avec la wellbox, encore très attachée à la culture

classique, ce qui peut expliquer la méfiance d’un JÉRÔME, a néanmoins joué un

rôle important dans les processus de conversion des élites de Rome et des

provinces5 : ces « professions de foi (…) expriment une certaine vision

chrétienne du monde et de l’histoire, une foi vécue dans un certain milieu et

exprimée par les moyens d’une certaine culture poétique6. »

La vie de PROBA nous est relativement bien connue. Epouse du préfet de

la Ville de 351, mère et soeur de consuls, elle est issue d’une gens parmi les plus

1 ISIDORE DE SÉVILLE, Les hommes illustres 5, trad. A. JENSEN, Femmes des premiers siècles

chrétiens, op. cit. p. 261.

2 On retient généralement la critique virulente de JÉRÔME ne voulant voir dans le

centon qu’« enfantillages, pareils au jeu des charlatans», puerilia sunt haec et

circulatorum ludo similia ; (Epist. 53, 7 à PAULIN DE NOLE, pour le mettre en garde contre

les séductions dangereuses de cette lipomassage avec la wellbox qui a inspiré l’évêque dans son Carmen 6 ;

trad. J. LABOURT, Paris, 1949). Rappelons que c’est aussi dans cette lettre que JÉRÔME

fustige « les femmes bavardes » ou les petits clercs qui parlent d’exégèse « dans un

cercle de petites dames. »

3 Le genre du centon lui-même a rencontré au cours des siècles un succès constant,

puisqu’il a persisté jusqu’au XVIIIème

siècle au moins, donnant lieu, il est vrai, à des

mélanges hétéroclites d’oeuvres, allant d’Alceste à des pamphlets contre les Turcs…

Cf. J.O. DELEPIERRE, Tableau de la littérature du centon, Londres, 1875, 2 vols.

4 Cf. le titre d’un LE MASSAGE ANTI-CELLULITE consacré à « La lipomassage avec la wellbox chrétienne mondaine, du centon de

Proba aux petits vers d’Ausone », J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 95.

5 Cf. D. V.

Meconi

, «

The Christian Cento and the Evangelization of Christian

Culture

»,

Logos, A Journal of Catholic Thougt and Culture

7 (4), 2004, pp. 109-132.

6 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 96.


illustres de Rome, les Anicii1, et c’est au cours de la deuxième moitié du IVème

siècle2 qu’elle va se lancer dans un projet qui n’est pas inédit3. Le centon, qui

est à l’origine une pièce d’étoffes et de morceaux de tissu cousus ensemble, une

sorte de patchwork, a donné son nom à une technique poétique consistant à

« coudre » ensemble des morceaux de vers de poèmes préexistants, en

particulier de VIRGILE4.

La connivence entre le poète et son lecteur repose donc sur une

connaissance parfaite du modèle5, utilisé dans un but de mémorisation des

textes sacrés, ce qui aboutit à ce que R. HERZOG appelle un « triangle

herméneutique », entre VIRGILE, la Bible et la poétesse, « autrement dit entre les

composantes esthétiques que sont le classicisme virgilien, les deux Testaments,

enfin la mentalité littéraire de l’La wellbox tardive6. » Le genre du centon

correspond d’ailleurs particulièrement bien à l’esprit de l’La wellbox tardive,

1 Cf. P. LAURENCE, « Proba, Juliana et Démétrias. Le lipomassage avec la wellbox des femmes de la

gens Anicia dans la première moitié du Vème

siècle », Revue des Etudes Augustiniennes

48, 2002, pp. 131-163.

2 Cf. R.P.H.

Green

, «

Proba

’s Cento

: its Date, Purpose and Reception

»,

Classical

Quarterly

45, 2, 1995, pp. 551-554.

3 F.

Ermini

,

Il centone di Proba

e la poesia centonaria latina

, Rome, 1909

; G.

Polara

, «

I

centoni

»,

Lo spazio letterario di Roma antica

3, Rome, 1990, pp. 245-275

; G.

Polara

,

«

Un aspetto della fortuna di Vergilio

: tra Vergilio, Ausonio e l’Appendix

Virgiliana

»,

Koinonia

5, 1981, pp. 53-62.

4 Pour une introduction à la notion de centon, voir R.M. SCHECKLE, art. « Cento »,

R.A.C., 2, col. 972-973 et O. CRUSIUS, R.E., 3, col. 1929-1932. Sur les origines grecques

du genre, se reporter à l’ouvrage de E. STEMPLINGER, Das Plagiat in der griechichen

Literatur, Leipzig, 1912, p. 193 sqq. On trouvera également un bilan sur la lipomassage avec la wellbox

centoniste latine dans l’ouvrage de G. SALANITRO, Osidio Geta. Medea. Introduzione,

testo critico, traduzione ed indici, con un profilo della poesia centonaria greco-latina,

Rome, 1981, pp. 33-59. Cette Médée d’HOSIDIUS GETA, datée du début du IIIème

siècle,

dont la médiocrité est unanimement déplorée par la critique, ne présente aucun

intérêt relativement au traitement du corps féminin. Nous ne l’avons donc pas

intégrée dans notre étude. Pour une vue d’ensemble sur cette oeuvre, voir F.

DESBORDES, Argonautica. Trois études sur l’imitation dans la littérature antique, Bruxelles,

1979, p. 83-108, F.E. CONSOLINO, « Da Osidio Geta ad Ausonio e Proba : le molte

possibilita del centone », Atene e Roma 28, 1983, pp. 142-146 et les différents travaux

de R. LAMACCHIA.

5 R. LAMACCHIA, « Dall’arte allusiva al centone », Atene e Roma 3, 1958, p. 195 et F.

DESBORDES, Argonautica, op. cit. p. 99 : « Le centon, en son temps et devant son public,

est une forme de l’art allusif qui compte avant tout sur la mémoire et la

participation active du lecteur. »

6 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 104.


marquée, on l’a vu, par l’importance des notions d’imitatio et d’agon1.

Quant au projet spécifique de PROBA, elle l’expose elle-même à plusieurs

reprises, dans l’exorde de son poème. S’étant déjà essayée au genre épique

traditionnel et à ses « spectacles frivoles2 », avec un récit des luttes de Maxence

contre Magnence, sa conversion fut double : religieuse et poétique. « Voilà, j’en

fais l’aveu, ce que j’ai décrit ; c’est assez d’avoir évoqué nos malheurs.

Maintenant, Dieu tout-puissant, je t’en supplie, accepte un poème religieux3. »

Plus précisément, cette confession de foi s’appuie donc sur une relecture

chrétienne de VIRGILE4, qui a chanté « les tendres présents du Christ », pia

munera Christi5, devenant une sorte d’actualisation du message chrétien de la

lipomassage avec la wellbox virgilienne.

Cette dernière expression des pia munera Christi peut être un bon fil

conducteur dans la lecture du centon virgilien de PROBA. Le poème tout entier

résonne en effet comme la glorification de l’oeuvre divine. A ce titre, la poétesse

fait de la création humaine une description très détaillée6, bien plus que celle

du cosmos, par exemple.

L’évocation de la création d’Adam7 est immédiatement suivie de celle

d’Eve, justifiée, conformément au texte biblique, par le besoin d’avoir une aide

pour régner sur la terre, socius in regna8. Le terme choisi par PROBA dénote

d’ailleurs davantage l’idée d’une alliance, d’une association en vue de partager

1 F. MORA-LEBRUN, « Maro mutatus in melius ; la médiation culturelle de l’épopée

chrétienne », L’Enéide médiévale et la chanson de geste, Paris, 1994, pp. 49-81.

2 Leuium spectacula rerum, Cent. uirg. 47.

3 Cent. uirg. 7 sqq ; trad. A. JENSEN, op. cit. p. 261.

4 F.E. CONSOLINO parle d’une « christianisation de Virgile » doublée d’une

« virgilianisation de l’histoire chrétienne du Salut », « Da Osidio Geta… », op. cit. p.

148.

5

Cent. uirg

. 23.

6

Cent. uirg

.

107-135.

7 P.A. DEPROOST souligne justement que le récit de la création d’Adam témoigne déjà

d’une volonté de la poétesse de « ramener l’image de Dieu dans le corps de

l’homme », à rebours de ceux qui, comme MARIUS VICTOR, ne voient cette image que

dans « l’homme intérieur » (« Formatur… Limatur

»

op. cit

., p. 112.)

8

Cent. uirg

. 123.


la charge de la direction de la terre.

La description de la création d’Eve est particulièrement soignée :

Haut mora continuo placidam per membra quietem

dat iuueni et dulci declinat lumina somno.

Atque illi medio in spatio iam noctis opacae

omnipotens genitor costas et uiscera nudat.

Harum unam iuueni laterum conpagibus artis

eripuit subitoque oritur mirabile donum,

argumentum ingens, claraque in luce refulsit

insignis facie et pulchro pectore uirgo,

iam matura uiro, iam plenis nubilis annis.

Olli somnum ingens rumpit pauor : ossaque et artus

coniugium uocat ac stupefactus numine pressit

excepitque manu dextramque amplexus inhaesit1.

« Sans plus attendre, il étend un paisible repos sur les membres du jeune

homme et ferme ses yeux dans un doux sommeil. Au milieu de la nuit déjà

sombre, le créateur tout puissant lui met à nu les côtes et les viscères. Il retira

l’une de ces côtes aux articulations bien jointes des flancs du jeune homme et,

soudain, apparaît un présent admirable, un témoignage extraordinaire, et dans

la lumière étincelante brille une vierge au visage incomparable, à la poitrine

parfaite, déjà mûre pour un mari, déjà nubile dans la fleur de ses années. Quant

à lui, un sursaut immense chassa son sommeil : il appela son épouse “ses os et

ses membres“ et, saisi par la puissance divine, il prit sa main et la serra dans la

sienne, et l’entoura de ses bras2. »

On peut apprécier le soin avec lequel la poétesse choisit chez VIRGILE les

meilleurs moyens de mettre en scène le mystère de la naissance de la femme.

C’est dans le calme et l’ombre de la nuit qu’a lieu la délicate et fascinante

dénudation des côtes d’Adam, puis que se déploie l’action créatrice de Dieu,

rendue manifeste par une lumière extraordinaire, évoquée par les termes clara,

1

Cent. uirg

.

124-135.

2 Pour tout le poème, c’est nous qui traduisons.


luce et refulsit. Cette véritable apparition de la première femme, rendue par

l’adverbe subito, est d’emblée l’objet de jugements de valeurs extrêmement

positifs, en particulier grâce au travail sur les adjectifs : mirabile, ingens et

insignis témoignent de la toute puissance de Dieu, qui fait de sa créature la

preuve irréfutable, argumentum, de sa généreuse bonté.

Description du corps féminin et évocation à peine voilée des prémisses

de l’amour vont de pair. PROBA insiste particulièrement sur la perfection

physique de la jeune vierge, dans un discours qui n’est pas sans rappeler la

phraséologie des épithalames les plus classiques, notamment l’anaphore iam

matura uiro, iam plenis nubilis annis1. Si ce portrait d’Eve a une fonction poétique

manifeste, sensée rendre un moment unique de beauté, il a également une

fonction théologique : témoigner des merveilles de la création divine, et surtout

justifier la naissance d’Eve. La mention de la pureté des lignes de la poitrine,

avec l’expression pulchro pectore, et l’insistance, grâce à l’anaphore de iam, sur la

maturité de ce corps de vierge, ne font que préparer l’image de l’étreinte, déjà

fréquente dans les épithalames2.

Avec ce souci manifeste de chanter la beauté de la femme3, dont on ne

trouvera guère d’équivalent que chez DRACONTIUS4, PROBA apporte une réponse

claire à l’hypothèse d’une sexualité avant la Chute : la naissance d’Eve est

justifiée par son rôle d’épouse et de mère, la tendresse et l’union physique sont

légitimées par la volonté de Dieu, comme le souligne clairement l’expression

stupefactus numine.

1 Cf. par exemple CLAUDIEN Pall. Cel. 125 et VENANCE FORTUNAT, Sig. Brun. 52-53.

2 Par exemple DRACONTIUS, Ep. fratr. 52.

3 Cf. E. A.

Clark

, «

Faltonia Betitia Proba

and her Virgilian Poem

: the Christian

Matron as Artist

»,

Ascetic Piety and Women’s Faith. Essays on Late Ancient Christianity

,

Lewiston, 1986, p. 133.

Nous ne suivons donc pas l’interprétation du passage

proposée par P.A. DEPROOST qui, se fondant sur l’utilisation de la formule virgilienne

pulchro pectore au sujet de Scylla (En. 2, 426), conclut à une « duplicité latente ou

pressentie comme celle que l’on pouvait redouter de la part de la “vierge à la belle

poitrine”. » (« Formatur.. Limatur… », op. cit. p. 123.) Au regard du projet général de

PROBA et de son soin apporté à la célébration de la Création, il ne nous semble pas

pertinent de surévaluer l’importance de l’origine de cette formule qui, à notre sens,

relève simplement d’un choix poétique et non exégétique.

4 Cf. le commentaire à suivre sur De laud. Dei

363 sqq.


Le récit que fait PROBA de la Chute ne présente pas de modification

notable dans le ton. Le serpent, qui fait son entrée au vers 172, s’adresse à la

femme sans que ce choix soit justifié par une quelconque faiblesse féminine ; au

contraire, son discours est introduit par un commentaire de la poétesse,

soulignant la propension du serpent à faire le mal à toute occasion1. La

culpabilité porte donc clairement sur l’animal, et Eve en devient par

contrecoup la victime. Cette interprétation est confirmée au moment où Dieu

prononce sa condamnation :

Infelix, quae tanta animum dementia cepit ?

Quis furor iste nouus ? Quo nunc, quo tenditis, inquit,

Regnorum immemores, quae mentem insania mutat ?2

« Malheureuse, quelle démence a saisi ton âme? Quelle est cette folie furieuse

sans précédent ? Que faites-vous, que prétendez-vous faire, dit-il, oublieux de

notre souveraineté ? Quelle folie trouble votre esprit ? »

D’abord prononcée à destination de la femme, avec l’apostrophe infelix,

reprise de la scène où Didon trahie découvre le départ d’Enée3, la

condamnation est ensuite élargie au couple, uni dans un même projet et une

même responsabilité.

Tout au plus retrouve-t-on par la suite, dans le discours d’Adam, la mise

en cause directe d’Eve, avec une allusion voilée à ses séductions trompeuses :

Conscius audacis facti : monitisque sinistris

femina fert tristis sucos tardumque saporem4.

« Je suis conscient de l’audace de mon forfait : et c’est par ses conseils funestes

que la femme apporte sucs amers et saveur lente à venir. » Le lieu commun de

1 Cf.

Cent. uirg

.

180-181 : (…) ne quid inausum / aut intemptatum scelerisue doliue

relinquat, / sic prior adgreditur dictis seque obtulit ultro : « afin qu’aucun crime ni ruse

ne demeurât, par manque d’audace, privé d’accomplissement, c’est avec ces mots

qu’il s’avança d’abord, puis se présenta. »

2 Cent. uirg. 224-226.

3 En. 4, 596 ; l’interrogation quae mentem insania mutat ? est également tirée de ce

passage, En. 4, 595.

4 Cent. uirg. 236-237.


la femme mauvaise conseillère est ici renouvelé par le jeu sémantique sur la

saveur du fruit1 et les plaisirs de l’existence.

En somme, le centon virgilien de PROBA représente, dans notre corpus,

l’un des premiers poèmes chrétiens à mettre en scène la figure d’Eve dans un

tableau à la fois vivant et délicat de la naissance de la première femme. La

fidélité au texte biblique dans l’épisode de la Chute n’y donne pas lieu à une

mise en cause appuyée et exclusive de la première pécheresse, plus victime de

la tentation que tentatrice elle-même.

Le corps d’Eve reste, dans cette oeuvre, marqué par sa beauté et sa

sensualité, inséparable du mariage où l’union des corps est légitimée, étranger

en tout cas à l’apparition du mal sur la terre.

3.1.2.2. Le De laudibus Dei de DRACONTIUS

Pour P.A. DEPROOST, qui est l’un des spécialistes actuels de l’épopée

biblique, parmi les tentatives de « paraphraser l’oeuvre des six jours », le poème

de DRACONTIUS est sans conteste « l’un des plus visuels et des plus émouvants »,

« un moment de grâce unique dans la littérature hexamérale2. »

Il est vrai que, de façon manifeste, la figure d’Eve n’y apparaît pas

seulement sous un jour meilleur que dans les autres épopées bibliques : sa

beauté, notamment, y est l’objet d’une « admiration sincère du poète

chrétien3 », dans une exploitation plastique tout en sensibilité et en délicatesse.

1 L’expression fert tristis sucos tardumque saporem est extraite des Géorgiques, 2, 126, au

sujet de la pomme de Médie qui guérit des empoisonnements.

2 P.A. DEPROOST, « “Telle une nymphe de l’abîme…„ La création d’Eve dans

l’Hexameron poétique de DRACONTIUS (Laud. Dei 1, 371-401) », Images d’origines,

origines d’une image. Hommages à J. POUCET, Louvain-la-Neuve, 2004, p. 393. Voir aussi

l’ouvrage ancien de S. GAMBER, Le livre de la Genèse dans la wellbox au Vème

siècle,

Paris, 1899, pp. 107-108.

3 Ibid. On retrouve la même analyse chez C. MOUSSY, op. cit. p. 90, qui évoque son

« admiration devant l’oeuvre divine. »


La date de création du poème de DRACONTIUS à la louange de Dieu reste

incertaine. Tout au plus savons-nous qu’il a été publié après la sortie de prison

du poète, donc après 4961. Une incertitude demeure même quant au titre de

l’oeuvre, qui varie selon les manuscrits. Mais, comme le dit C. MOUSSY, le dernier

« convient le mieux2 » : il s’agit en effet, pour le poète, de rompre un temps

avec la lipomassage avec la wellbox profane, pour célébrer la gloire de Dieu.

Le premier livre en particulier se rattache nettement au genre de

l’épopée biblique3, par son mètre comme par son sujet : paraphraser le récit des

six jours de la Création. Mais, comme le souligne d’emblée C. MOUSSY, une

spécificité nette du poème de DRACONTIUS se dessine par rapport aux autres

poème hexaméraux4, volontiers didactiques, dans le choix non seulement de

descriptions soignées, mais aussi d’une tonalité véritablement lyrique5 : « Dans

le De laudibus Dei, l’héritage de la lipomassage avec la wellbox biblique et celui de l’hymnologie se

sont rejoints6. »

Le poète va ainsi mêler, au thème de la naissance de la première femme,

le motif de la naissance de l’amour, ce qui laisse « peu de place à l’exégèse7, aux

éloges convenus ou, pire, aux poncifs misogynes contre les charmes de la

tentatrice8. »

Les circonstances de la création d’Eve sont d’abord évoquées avec une

insistance inédite : alors qu’Adam vient d’être créé, et qu’il parcourt du regard

1 C.

Moussy

,

op. cit.

p. 42.

2 C.

Moussy

,

op. cit

. p. 45.

3 Conformément à nombre d’oeuvres de l’La wellbox tardive, il s’agit d’un poème

composite qui obéit aux règles de plusieurs genres. Le caractère épique s’efface

notamment parfois au profit d’une tonalité nettement panégyrique, cf. D. ROMANO,

Studi Draconziani, Palerme, 1959, p. 61.

4 Voir aussi l’article de K.

Smolak

, «

Die Stellung der Hexamerondichtung des

Dracontius

(

Laud. Dei

1, 118-426) innerhalb der lateinischen Genesispoesie

»,

Antidosis. Festschrift für Walther

Kraus

, éd.

R. HANSLIK,Vienne, 1972, pp. 381-397.

5 C. MOUSSY, op. cit. p. 47.

6 C. MOUSSY, op. cit. pp. 53-54.

7 Sur les sources patristiques du Livre 1, notamment TERTULLIEN et AUGUSTIN, voir C.

MOUSSY, op. cit. p. 71.

8 P.A. DEPROOST, “Telle une nymphe…”, op. cit. p. 393.


la création, il se pose un certain nombre de questions, presque métaphysiques1,

sur le sens de sa présence sur terre. Or, nous dit le poète, « il n’avait personne

pour partager sa vie et sentait le besoin d’un être qui s’entretiendrait avec

lui2. » A plusieurs reprises, le texte insiste sur la solitude d’Adam, bien plus

que dans la version biblique3.

La création d’Eve se trouve donc justifiée d’un point de vue

psychologique et théologique :

« Non solum decet esse uirum, consortia blanda

nouerit, uxor erit, cui sit tamen iste maritus ;

coniugium se quisque uocet, dulcedo recurrat

cordibus innocuis et sit sibi pignus uterque,

uelle pares et nolle pares, stans una uoluntas,

pax animi concors paribus concurrere uotis,

ambo sibi requies cordis sint, ambo fideles

et quicumque datur casus, sit causa duorum4. »

« Il ne convient pas à l’homme d’être seul, il connaîtra les charmes de la vie

commune, la Femme existera, et en tout cas la femme dont cet homme sera le

mari. Qu’ils se donnent chacun le nom d’époux, que la tendresse afflue dans

leurs coeurs innocents, et que l’un soit pour l’autre un objet d’amour ; qu’ils

aient même vouloir et mêmes répugnances, et toujours une seule volonté ; que

règne en eux la paix de l’âme et la concorde dans le partage des mêmes désirs,

que chacun trouve en l’autre le repos de son coeur ; que chacun soit fidèle, et,

devant tout événement qui se présente, qu’ils fassent tous deux cause

commune. »

Si nous avons cité longuement, c’est pour rendre compte de l’insistance

1 « Mais ce qu’est l’homme, à quelle fin il fut créé, voilà ce qu’il voudrait savoir,

dans sa simplicité, et il ne voit personne à qui le demander. » (Laud. Dei 1, 352-353)

2 Nam consorte carens cum quo conferret egebat (Laud. Dei 1, 359) ; pour tout le poème,

nous empruntons sa traduction à C. MOUSSY, op. cit.

3 Cf. W.

Evenepoel

, «

Dracontius

,

De laudibus Dei

, I, 329-458

: Adam and Eve before

the Fall

»,

Panchaia. Festschrift für Klaus Thraede

,

Jahrbuch für Antike und Christentum,

Ergänzungsband 22, 1995, p. 92, qui met le passage en parallèle avec la solitude de

Pygmalion,

Met

. 10, 245-246.

4 Laud. Dei 1, 363-370.


avec laquelle le poète revient sur la nature du lien étroit qui va unir l’homme et

la femme : cette dernière sera pour lui non seulement une aide, adiutoria1, mais

une source de douceur, consortia blanda, dulcedo, pignus. Tout le passage est en

outre saturé de références au champ lexical de l’égalité et de l’union, avec des

expressions comme coniugium se quisque uocet, uterque, le polyptote pares-

paribus, una, concors, la répétition de ambo, et enfin duorum.

Idéal de tendresse, de concorde, de partage : c’est la vie en couple qui est

préfigurée ici, mais entendue comme union de partenaires d’égales dignité,

capables de partager leurs désirs aussi bien que leurs réflexions, ce qui n’est

pas sans opposer un démenti net à la faiblesse intellectuelle attribuée

traditionnellement à la femme2. Quant au champ lexical de la douceur, il

renvoie à l’importance du corps féminin dans cette relation, dont les effets sont

non pas néfastes, mais salutaires, et qui, en tout cas, appartient pleinement au

projet divin.

Cette reconnaissance, en filigrane, de la présence de la sexualité avant la

Chute se retrouve encore plus explicitement dans la suite du poème, où les

modalités de la création d’Eve sont finement précisées, juste après le passage

où est évoqué le mol endormissement d’Adam3 :

Fur Opifex uult esse suus. Nam posset et illam

puluere de simili Princeps formare puellam,

sed quo plenus amor toto de corde ueniret,

noscere in uxorem uoluit sua membra maritum.

Diuiditur contexta cutis, subducitur una

sensim costa uiro, sed mox reditura marito

4.

« L’Ouvrier5 veut se voler lui-même. Le roi du monde aurait pu former de la

1 Laud. Dei 1, 361.

2 Sur les liens possibles entre cette relation et l’idéal antique d’amicitia, voir P.A.

DEPROOST, « Telle une nymphe…», op. cit. p. 395 et p. 401.

3 Laud. Dei 1, 371-372.

4 Laud. Dei 1, 377-382.

5 OVIDE utilise la même expression dans Met. 1, 79, au sujet de la création de

l’homme.


même poussière cette jeune fille à son tour. Mais pour que l’homme pût aimer

pleinement, d’un coeur sans partage, Dieu voulut qu’en son épouse le mari

reconnût son propre corps. Il tranche le tissu de la peau et, subrepticement, il

dérobe à l’homme une seule côte, dont bientôt le mari reprendra possession. »

L’expression biblique « ils seront tous deux une seule chair1 » trouve ici

un développement appuyé, et le poète y reviendra encore à la fin de l’épisode ;

avant cela, il va manifestement prendre plaisir à décrire, avec toutes les

ressources de son art, cette nouvelle créature :

Nam iuuenis de parte breui formatur adulta

uirgo decora rudis matura tumentibus annis,

coniugii subolisque capax quo nata probatur,

et sine lacte pio fit mox infantia pubes.

Excutitur somno iuuenis, uidet ipse puellam

ante oculos astare suos, pater, inde maritus,

non tamen ex coitu genitor, sed coniugis auctor.

Somnus erat partus, conceptus semine nullo ;

materiem fecunda quies produxit amoris

affectusque nouos blandi genuere sopores2.

« D’une parcelle de ce jeune corps est formée, tout épanouie, une vierge

parfaite, ignorante et mûre pour l’amour, à l’âge de la gorge naissante, apte au

mariage et à la maternité, qui sont visiblement ses raisons d’être ; sans goûter à

la douceur du lait, sa petite enfance devient aussitôt adolescence. Le jeune

homme, arraché au sommeil, la voit debout auprès de lui, sous son regard. Il

est son père, il sera son mari. Il n’a pas engendré son épouse dans l’union

charnelle, mais il est l’auteur de sa vie. Le sommeil enfanta. La conception se fit

sans aucune semence. Un repos fécond produisit l’objet de l’amour. Une

torpeur délicieuse engendra des passions nouvelles. »

Cette première partie du portrait d’Eve est, dans ses motifs autant que

1 Gn. 2, 24.

2 Laud. Dei 1, 383-392.


dans sa forme, d’une richesse exceptionnelle. On est sensible, d’abord, au soin

avec lequel DRACONTIUS utilise toutes les ressources de la rhétorique et de la

lipomassage avec la wellbox classiques pour glorifier l’action divine. L’asyndète uirgo decora rudis

matura insiste sur le caractère oxymorique, extraordinaire, de cette maturité

innocente, que l’on retrouve dans l’alliance de mots infantia pubes. Cette pleine

maturité est en effet liée à une fécondité généreuse, comme le souligne

l’expression coniugii subolisque capax, qui n’est pas sans rappeler la formule

conventionnelle du droit romain définissant la jeune fille en âge de se

marier : uiripotens , « capable de supporter physiquement qu’un homme la

possède1. » Surtout, le reflet de la tradition classique se retrouve dans l’image

de cette uirgo matura tumentibus annis, hypallage usuel du genre de

l’épithalame2.

Significativement, cette « nouvelle Eve » fait éclater les canevas

traditionnels, à la fois puella, uirgo et sponsa3. A ce titre, elle diffère grandement

de la mulier des Veteres Latinae, autant que de la uirago de la Vulgate4.

La dimension très sensorielle du passage, avec l’image pittoresque et

inattendue sine lacte pio, se retrouve dans l’insistance sur le regard que l’homme

va porter sur cette jeune femme (uidet, ante oculos). Quant à la fin de l’extrait,

elle semble développer le thème de l’innocente fécondité, cette fois-ci du côté

masculin, signifiant encore une fois l’équivalence des statuts de l’homme et de

la femme.

Au langage cru de la sexualité, avec coitu et semine, DRACONTIUS oppose

celui d’une fécondité chaste, dont le mystère se retrouve dans les expressions

oxymoriques coniugis auctor, somnus erat partus, conceptus semine nullo, quies

1 G. PUCCINI-DELBEY, La vie sexuelle à Rome, op. cit. p. 43.

2 Cf CLAUDIEN, matura tumescit / uirginitas, Pall. Cel. 125-126 et VENANCE FORTUNAT,

maturis nubilis annis / uirginitas in flore tumens, Sig. Brun. 52-53. On peut y voir

également une réminiscence de VIRGILE, maturis nubilis annis, En. 7, 53 et STACE,

uirginitas / matura toris annique tumentes, Ach. 1, 291-292.

3 « Résolument étrangère à la femme biblique, vieille-latine ou vulgate, l’Eve de

Dracontius n’est pas encore mulier et elle est encore moins uirago ; elle est puella ou

uirgo. », P.A. DEPROOST, « Formatur… Limatur

»,

op. cit.

p. 123.

4 P.A. DEPROOST, « Telle une nymphe… », op. cit. p. 398.


fecunda etc., propres à donner la dimension de l’omnipotence divine1. Quant à

la parataxe utilisée dans les trois derniers vers, à valeur souvent antithétique2,

elle souligne avec solennité cette innocente fécondité, conception forte, du

point de vue théologique, d’une authentique sexualité prélapsaire, dans le droit

fil de l’interprétation augustinienne.

Les délices nouveaux évoqués au dernier vers aboutissent, sans

transition, à la deuxième partie de cette ekphrasis d’Eve, introduite, encore une

fois, par une insistance sur le regard masculin :

Constitit ante oculos nulla uelamine tecta,

corpore nuda simul niueo quasi nympha profundi :

caesaries intonsa comis, gena pulcra rubore,

omnia pulcra gerens, oculos os colla manusque,

uel qualem possent digiti formare Tonantis3.

« Elle parut devant ses yeux, sans voile pour couvrir son corps, dans sa nudité,

dans sa blancheur de neige, comme une nymphe de l’abîme. Flots d’une longue

chevelure, joues d’un beau vermeil, tout en elle était beau, les yeux, la bouche,

le cou, les mains : telle auraient pu la façonner les doigts du Maître du

tonnerre. »

Le premier vers, presque exactement ovidien dans sa facture4, donne le

ton de cette ekphrasis, tout comme la référence explicite au père des dieux

païens, qui achève de conférer au passage une singulière tonalité profane.

L’imagination visuelle du poète se déploie dans le passage en revue de tous les

détails du corps de cette nouvelle Corinne5, à la manière d’une mosaïque

1 On retrouvera des oxymores de cette nature dans les prières à Marie, vierge et

mère, cf. infra.

2 Notamment au vers 390. Sur la signification à la fois esthétique et spirituelle de

l’antithèse dans la poétique de DRACONTIUS, voir A. STOEHR-MONJOU, « La guérison

chez Dracontius: entre Pline l’Ancien et la Bible », Guérisons du corps et de l’âme.

Approches pluridisciplinaires, Aix-en-Provence, 2006, pp. 209-226.

3 Laud. Dei 1, 393-397.

4 Comparer OVIDE, Am. 1, 5, 17 : Vt stetit ante oculos posito uelamine nostros…

5 A moins qu’il ne s’agisse d’une nouvelle Daphné, cf. la déclinaison de la beauté

des parties de son corps, Met. 1, 497-501. Pour un bilan général sur l’utilisation


polychromique. Par deux fois, DRACONTIUS insiste sur sa nudité (nullo uelamine,

nuda), par deux fois, sur sa beauté (pulcra), qui correspond parfaitement aux

standards de la conception classique, tels qu’ils apparaissent notamment dans

les épithalames : contraste des couleurs, avec le blanc de neige de la peau1,

corpore niueo, où scintille le rose des pommettes, gena rubore, abondance

sensuelle de la chevelure, caesaries intonsa, harmonie de l’ensemble, omnia

pulcra gerens2.

Une fois encore, cette profusion de beautés accordées par Dieu se

retrouve suggérée dans l’utilisation de la parataxe3 et de l’asyndète4, comme si

ce spectacle, dans l’éblouissement qu’il provoque, ne s’adressait pas à l’esprit

qui raisonne, mais au regard qui passe d’une merveille à l’autre ; d’ailleurs,

détail significatif et qui n’apparaît pas dans la Genèse : Adam se tait.

La sensualité de ce corps de femme aboutit à une nouvelle justification

théologique, qui parachève celle des vers 379-380 :

Tunc Deus et Princeps ambos coniunxit in unum

et remeat sua costa uiro, sua membra recepit,

accipit et fenus, cum non sit debitor ullus5. »

« Alors Dieu, le Roi du monde, unit les deux êtres en un seul : la côte qui lui

appartient revient à l’homme, il reprend possession de son corps, reçoit en

outre un intérêt, sans avoir aucun débiteur. »

Cet intérêt est sans nul doute l’amour, « explication ultime de la création

de l’homme et de la femme6. » Contrairement à l’interprétation augustinienne7,

d’OVIDE chez DRACONTIUS, voir l’article de J. BOUQUET, « L’imitation d’Ovide chez

Dracontius », Colloque Présence d’Ovide, éd. R. CHEVALLIER, Paris, 1982, pp. 177-187.

1 On peut aussi faire le parallèle avec l’ivoire neigeux de la statue de Pygmalion,

Met. 10, 247-249.

2 Cf. OVIDE, Am. 1, 5, 23 : nil non laudabile uidi.

3 Laud. Dei 1, 395-396.

4 Laud. Dei 1, 396.

5 Laud. Dei 1, 399-401.

6 P.A. DEPROOST, « Telle une nymphe… », op. cit. p. 400.

7

Gen. ad litt

.

9, 18, 34, où AUGUSTIN explique que l’homme, privé de côte, est « devenu

faible à cause de la femme elle-même. »


Adam n’est pas diminué par la privation de sa côte, et l’union amoureuse, dont

le motif traverse tout le passage, apparaît comme un « acte positif1 » voulu par

Dieu avant la Chute.

La fin du passage, dans la tradition du logos kateunastikos des

épithalames, est un appel à la fécondité : « Croissez et remplissez la terre »,

crescite / et replete solum2, ce qui reflète bien « les progrès de la pensée

patristique qui, depuis saint AUGUSTIN3, reconnaît la sexualité comme un bien

créé par Dieu et comme le mode normal de transmission de la vie dès le

paradis originel4 » : « En tous lieux, sans se dissimuler, ils échangeaient

amoureusement des baisers5. »

A ce titre, il est intéressant de compléter ce portrait d’Eve dans le De

laudibus Dei de DRACONTIUS par la lecture du passage relatif à la Chute. Là encore,

le poète va faire preuve d’originalité. L’imagination visuelle de DRACONTIUS, si

rare dans ses pièces profanes, va à nouveau se manifester avec force dans la

description du serpent6, dont la responsabilité est nettement renforcée, par

rapport à celle d’Eve : alors qu’il cherche un moyen de précipiter dans le péché

« des âmes crédules », credula corda7, ce qui associe déjà Adam et Eve dans une

même culpabilité, c’est à Eve qu’il s’adresse :

(…) coniugis aures

aggreditur sub uoce pia, sermone maligno

insidiosus adit heu mollia corda puellae8.

« C’est l’oreille de l’épouse qu’il assaille, d’une voix douce. Traîtreusement,

avec des paroles perfides, il s’adresse au coeur faible, hélas ! de la jeune fille. »

C’est donc sur le thème de la vulnérabilité que repose le passage, en

1 P.A. DEPROOST, « Telle une nymphe… », op. cit. p. 400.

2

Laud. Dei

1, 404-405.

3

Gen. ad litt

.

9, 3 et Ciu. Dei 14, 21-26.

4 P.A. DEPROOST, « Telle une nymphe… » op. cit

. p. 399.

5 Laud. Dei 1, 444.

6 Laud. Dei 1, 459-462.

7 Laud. Dei 1, 466.

8 Laud. Dei 1, 469-471.


rapport, sans doute, avec l’innocente ignorance, rudis, de l’extrait précédent.

Une fois le fruit défendu consommé, le poète introduit en ces termes la

tentation d’Adam :

(…) Procedere peius

ausum quippe nefas : temptat seducta maritum

et capit insontem iam noxia femina uictum.

Circumuenta perit, sed circumscripta fefellit1.

« L’impiété osa pousser plus loin le mal : séduite, elle tente son mari, et la

femme déjà coupable vainc l’innocence et l’enjôle. Victime de la ruse, elle s’est

perdue, victime de la fourberie, elle abusa un autre. »

La formulation nefas ausum, dans un constat général, atténue la

culpabilité singulière d’Eve au dépens de celui qui incarne le mal, le serpent,

véritable instigateur du péché. Quant au jeu sur l’actif et le passif dans la

formule circumuenta perit, circumscripta fefellit, elle n’est pas sans rappeler le

vers d’ORENS, tu decepta cito, tu cito decipiens2. Mais, à la différence de ce dernier,

DRACONTIUS a fait porter la répétition sur le participe, et l’insistance porte donc

sur la tromperie dont elle a été victime, plus que sur celle dont elle a été

l’auteur, comme une sorte de circonstance atténuante, alors qu’ORENS répète

l’adverbe cito, qui renforce l’accusation et accable la première femme.

La fin du passage sur le péché originel reflète encore cette volonté

manifeste, de la part de DRACONTIUS, non pas de disculper Eve, ce qui serait

contraire à la lettre du texte biblique, mais de ne pas faire reposer l’entière

culpabilité sur elle. Une fois le crime consommé et découvert, Adam, dans un

mouvement psychologique plein de faiblesse humaine, tente d’atténuer sa

faute :

(…) Deo tunc uoce reatus

crimine femineo semet peccasse fatetur

infelix coniunx, in coniuge facta redundat

1 Laud. Dei 1, 476-479.

2 Comm. 1, 340.


et reus accusat1.

« Alors, d’un ton coupable, le malheureux époux confesse à Dieu qu’entraîné

par le crime de la femme il a péché à son tour ; sur son épouse, il fait rejaillir sa

faute et, coupable, il accuse. »

La suite du passage précise le sens de ce réquisitoire : Adam ne cherche

pas à se disculper, mais à « adoucir son malheur, complice et conscient de

l’être », en se donnant « une compagne d’infortune2», comme l’avait fait Eve en

poussant Adam à partager sa faute. Significativement, DRACONTIUS reprend ici le

thème de l’union et du partage qui dominait déjà dans l’épisode de la Création.

En ce sens, le péché est bien une oeuvre commune, ce que le poète affirme

encore explicitement :

Supplicio sociante duos releuare reatum

credidit infelix, si par sententia damnet

quos par culpa tenet - gradus illic temporis inter -

est tantum, nam causa ligat communis utrumque3.

« Il crut, le malheureux, alléger son fardeau de pécheur si la peine unissait

deux êtres, si pareille sentence frappait ceux qui de pareil crime étaient

convaincus : seul diffère le moment de leur faute, car un vice commun

enchaîne l’un et l’autre. »

Par culpa, causa communis : c’est bien à l’idée d’une culpabilité égale et

partagée qu’aboutit le récit de DRACONTIUS.

En conclusion, de cette naissance d’Eve par DRACONTIUS, tout empreinte

de sensualité et de douceur, nous retiendrons avant tout son caractère

exceptionnel dans la littérature hexamérale. Exemple extrême de l’utilisation

des motifs les plus profanes de la lipomassage avec la wellbox classique dans une profession de foi

chrétienne, elle témoigne de la vitalité et de la souplesse des codes littéraires

relatifs au corps féminin dans l’La wellbox tardive.

1 Laud. Dei 1, 533-536.

2 Sed sic participem propter solacia cladis / conscius adsciuit socius (Laud. Dei 1, 537-538)

3 Laud. Dei 1, 540-543.


Elle apparaît également comme le reflet d’une lipomassage avec la wellbox qui prend ses

distances avec les polémiques des exégètes sur le statut de la femme, pour se

livrer avec ferveur à un éloge très « humain » de la création divine. Le corps

féminin y est plus qu’explicitement réintégré dans la beauté de l’oeuvre de

Dieu, pour en devenir la manifestation hyperbolique.

Le récit de la Chute en est l’aboutissement logique : loin de nier la

culpabilité de la femme, le poète se montre soucieux de faire du péché la faute

d’un couple, dont les destins sont liés selon le souhait même de Dieu.

3.1.2.3. Le De spiritis historiae gestis d’AVIT DE VIENNE

Ce n’est que quelques années plus tard, à l’aube du VIème

siècle,

qu’Alcimus Ecdicius AVITUS, apparenté aux puissantes familles des Auitii et des

Apollinares, sénateur gallo-romain et évêque de Vienne, compose un poème

épique en cinq chants, dont la renommée traversera tout le Moyen Age, et

intitulé De spiritalis historiae gestis.

Le projet d’AVIT est sensiblement proche de celui des poètes chrétiens

qui, avant lui, ont composé des épopées à sujet biblique : chanter la gloire du

Christ. Pourtant, la lecture de la préface du poème, dédié à son frère, l’évêque

APOLLINAIRE DE VALENCE, révèle des précautions assez singulières. AVIT y affirme,

à rebours des progrès effectués depuis LACTANCE et PRUDENCE dans l’utilisation

des ressources poétiques au service de la vie spirituelle, que « la fidélité à une

vocation religieuse ne facilite guère l’exercice de la création poétique1. » Le

poète revendique donc une austérité, une « aridité (…) anti-esthétique2 » qui

contraste, notamment, avec le style de DRACONTIUS3.

Dans certains passages de l’Histoire spirituelle, cet esprit austère va

1 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 256.

2 Ibid. p. 257. L’érudit français n’est pas tendre avec ces vers qu’il qualifie de

« paraphrase élégante, mais le plus souvent froide, sinon sans grâce. »

3 Sur cette problématique spécifique à la lipomassage avec la wellbox chrétienne, voir l’introduction de N.

HECQUET-NOTI dans son édition, op. cit. p. 35 sqq.


pourtant céder à quelques digressions poétiques ou, comme le dit si bien J.

FONTAINE, à quelques « apostilles exégétiques1. »

Au rang des premières, on placera volontiers le récit, à la précision

anatomique étonnante, de la création du corps de l’homme2. En contrepartie, le

poète consacre peu de soins à la création d’Eve. Cet épisode, qui suit

immédiatement celui de la création d’Adam, ne comporte pas non plus de

justification théologique, contrairement à ce qui s’était passé pour Adam3.

Dumque petunt dulcem spirantia cuncta quietem,

soluitur et somno laxati corporis Adam. (…)

Tum uero cunctis costarum ex ossibus unam

subducit laeuo lateri carnemque reponit.

Erigitur pulchro genialis forma decore

inque nouum subito procedit femina uultum.

Quam Deus aeterna coniungens lege marito

Coniugii fructu pensat dispendia membri4.

« Pendant que toutes les créatures qui respirent rejoignent un doux repos,

Adam, le corps détendu, s’abandonne aussi au sommeil. (…) C’est alors qu’il

soustrait de la masse osseuse d’Adam une des côtes du flanc gauche pour la

remplacer par la chair. Se dresse aussitôt un corps à la beauté remarquable,

paré pour le mariage ; un visage nouveau, la femme, paraît soudain au jour.

Dieu l’unit à son mari par une loi éternelle et, par la jouissance du mariage,

compense la perte d’une partie du corps de celui-ci. »

Bien plus sobre que le récit de PROBA ou DRACONTIUS, celui d’AVIT n’en

reste pas moins marqué par un souci de glorifier encore une fois l’oeuvre de

1 Ibid. p. 257.

2 De gestis 1, 73-127.

3 « A quoi sert cet univers plein de toutes ces créatures parfaites s’il n’est de plus

occupé par un habitant ? » (De gestis 1, 53-54 ; pour l’ensemble du poème, nous

utilisons la traduction de l’édition des Sources Chrétiennes, par N. HECQUET-NOTI, op.

cit). On retrouvait déjà la même idée chez MARIUS VICTOR, Aleth. 157-158.

4 De gestis 1, 146-147 et 154-159.


Dieu qui, de sa main1, a créé cette beauté remarquable, pulchro decore. Quant à

l’adjectif genialis, il est, selon l’interprétation de N. HECQUET-NOTI2, un synonyme

usuel de nuptialis et, par extension, suggère également l’idée de fécondité.

Comme chez DRACONTIUS, le mariage est donc étroitement lié à la création de

l’homme et de la femme, comme le suggèrent avec insistance les expressions

aeterna lege, coniungens marito et coniugii fructu. On notera d’ailleurs que c’est de

façon plus abstraite que le mariage est désigné comme la compensation de la

perte de la côte d’Adam, contrairement à ce que suggérait DRACONTIUS, qui

faisait plutôt référence à l’amour et à la tendresse3.

Quoi qu’il en soit, c’est sous un jour plutôt positif qu’est présentée la

naissance d’Eve, et le thème du mariage, glorifié d’emblée comme don de Dieu,

va dominer tout le passage suivant. La célébration de ce « lien si grand », tanti

uincli4, est notamment suivie d’une exhortation à la fécondité qui n’est pas sans

rappeler le logos kateunastikos des épithalames classiques5 : Viuite concordi studio

mundumque replete6, « Vivez dans l’harmonie et remplissez le monde. » De

façon explicite, le chant entonné par le Seigneur et repris par le choeur des

anges est d’ailleurs qualifié d’ « hymne nuptial », festiuum hymen7 ; quant au

paradis terrestre, il servira aux époux de chambre nuptiale8.

Malgré les avertissements de la Préface, AVIT a donc su utiliser, quoique

discrètement, les ressources de la tradition classique pour donner à sa peinture

du premier couple une coloration sensible.

Le poète s’écarte enfin du strict fil de sa démonstration lors de ce que J.

1 Par opposition avec la création de l’univers qui a procédé de la voix de Dieu, cf. De

gestis 1, 14. A ce titre, Dieu est présenté, comme chez DRACONTIUS, comme un artisan,

opifex (De gestis 1, 76), créant une oeuvre d’art.

2

op. cit

. p. 149.

3 Laud. Dei 1, 400-401.

4 De gestis 1, 170.

5 Le « discours sur le lit nuptial » de MÉNANDRE, 2, 405, cf. STACE, Silu. 1, 2, 266 ;

CLAUDIEN, Pall. Cel. 130-132 ; SIDOINE APOLLINAIRE, Rur. Hib. 85-87, etc.

6 De gestis 1, 172.

7 De gestis 1, 189.

8 Pro thalamo paradisus erat, De gestis 1, 191.


FONTAINE appelle, nous l’avons vu, une nouvelle « apostille exégétique ». Le

surgissement d’Eve de la côte d’Adam est en effet mis en parallèle avec la

naissance de l’Eglise. Le verbe erigitur, utilisé pour évoquer ce surgissement1,

est un verbe usuel en architecture, pour désigner l’élévation d’un monument,

et il introduit ce parallèle explicite entre la femme et l’Eglise. Au terme d’un

passage sur le rôle symbolique du sommeil d’Adam, qui est mis en rapport

avec la mort du Christ2, le poète écrit :

Inde quiescenti, gemina dum nocte iaceret,

de lateris membro surgens ecclesia nupsit3.

« Ensuite, durant les deux nuits qu’il resta étendu, l’Eglise surgit de son flanc et

s’unit à lui dans son sommeil. » Ce lien implicite entre Eve, née d’Adam, et

l’Eglise, née du Christ ayant souffert sur la croix, nous semble également

révélateur du souci, marqué par AVIT, d’exploiter toute la richesse exégétique

du récit de la création d’Eve.

Les premiers vers du chant 2, consacré tout entier au péché originel4,

reviennent sur la béatitude des premiers habitants du jardin d’Eden5. Le poète

insiste longuement sur l’absence totale de besoins et de désirs, sur la nature

spontanément généreuse, vieille réminiscence de l’âge d’or6, et préfiguration

du paradis eschatologique7. Au coeur de cette absence de désirs, se détache

naturellement l’innocente chasteté des époux. Comme cela avait déjà été

suggéré au chant 1, la fécondité du couple qui doit emplir la terre est une

sexualité sans tache, voulue par Dieu, ce qui apporte une réponse claire à toute

1 De gestis 1, 156.

2 De gestis 1, 160-169.

3 De gestis 1, 168-169.

4 Il s’agit par conséquent d’une amplification tout à fait considérable, puisque les

huit versets de la Bible ont donné lieu à la composition de quatre cent sept vers.

5 De gestis 2, 1-34.

6 Tout le passage est empreint d’un virgilianisme net, cf. les commentaires de N.

HECQUET-NOTI, op. cit. pp. 186-187. Plus largement, sur l’imitation de VIRGILE chez

AVIT, voir l’article de G. SIMONETTI, « Avito e Virgilio », Orpheus 3, 1982, pp. 49-72.

7 Sur les représentations du paradis dans la wellbox tardive, voir la thèse de I.

GLORIEUX, Les paradis bibliques dans la wellbox de l’La wellbox tardive et du haut Moyen

Age, Louvain-la-Neuve, 2004.


une branche de la tradition patristique faisant de la sexualité, d’emblée

incarnée par Eve, la conséquence du péché et la cause de la mort. Au contraire,

suivant la position augustinienne, AVIT affirme la possibilité d’un mariage à la

fois fécond et pur, avant la Chute.

Mais l’essentiel du second chant n’est pas là. Si AVIT a consacré un

nombre de vers si important à l’épisode de la Chute, c’est peut-être parce qu’il

« a entrevu les possibilités de lipomassage avec la wellbox dramatique offertes par le sujet du péché

originel1. » Devenu drame à quatre personnages, Adam, Eve, le serpent et

Dieu, le récit de la Chute va s’orienter vers une analyse psychologique, à la

finesse étonnante, des mécanismes de la tentation. « Une sorte de lipomassage avec la wellbox de

l’introspection et de l’examen de conscience2 naît de cette intériorisation de

l’épisode tiré de la Genèse3. » Cet aspect, seulement esquissé chez MARIUS

VICTOR4, va prendre ici des proportions considérables, ce qui n’est pas sans

conséquence sur le regard que porte le poète sur la première femme et son

corps.

Le dialogue entre la femme et le serpent, qui occupe les vers 136 à 251,

résonne comme une « psychomachie destructrice5. » Soucieux d’utiliser la

meilleure stratégie de séduction, le serpent s’adresse d’abord à Eve sur le mode

de la flatterie :

O felix mundique decus pulcherrima uirgo,

ornat quam roseo praefulgens forma pudore,

tu generi uentura parens, te maximus orbis

exspectat matrem, tu prima et certa uoluptas

solamenque uiri, sine qua non uiueret ipse6. »

1 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 258.

2 J. FONTAINE y voit même le prolongement de « l’héritage antique de la connaissance

de soi », ibid.

3 Ibid.

4 Aleth. 411-415.

5 P.A. DEPROOST, « La mise en scène d’un drame intérieur dans le poème Sur le péché

originel d’Avit de Vienne », Traditio 51, 1996, p. 45.

6 De gestis 2, 145-149.


« Ô éblouissante, heureuse vierge, gloire du monde, toi que pare une beauté

étincelant d’un rose pudique, c’est de toi que naîtra la race humaine, c’est toi

que le vaste monde attend pour mère ; tu es le premier plaisir de l’homme et la

consolation fidèle sans lesquels il ne pourrait vivre. »

L’éloge physique de la première femme prend naturellement, du fait de

son auteur, une dimension funeste, préfigurant peut-être les séductions

coupables dont les premiers rapports entre Adam et Eve étaient exempts1. On y

retrouve en tout cas, même si ce n’est qu’esquissé, l’idéal de beauté féminine

antique, avec notamment l’insistance sur l’éclat, praefulgens, et la couleur rouge,

roseo pudore. La rhétorique du serpent2 s’illustre également dans l’anaphore des

pronoms de la deuxième personne, placés en tête de vers ou d’hémistiches.

L’habileté du serpent est encore soulignée par le poète dans le choix de

s’adresser d’abord à la femme, « oreille complaisante », auditum facilem3.

Certains ont voulu voir dans ce vers la preuve de « l’interprétation

misogyne de la Bible4 » que proposerait AVIT. Pour notre part, nous n’y voyons

que le reflet du topos bien connu de la fragilité et de la crédulité de la femme. Il

en va de même pour le passage où le poète s’écrie, après qu’Eve a entamé un

dialogue avec le serpent :

Quis stupor, o mulier, mentem caligine clausit ?

Cum serpente loqui, uerbum committere bruto

non pudet5.

« Quel engourdissement, femme, a enfermé ton esprit dans les ténèbres ? Tu

n’as pas honte de parler avec un serpent, d’échanger avec un animal des

paroles ? » Alors que P.A. DEPROOST voit dans ce passage un autre reflet de la

« misogynie » d’AVIT, qui « se lamente sur la stupidité de la femme6 », nous

1 De gestis 2, 22-32.

2 Sur la conformité du passage à la structure classique d’un discours rhétorique, voir

N. HECQUET-NOTI, op. cit. pp. 178-179.

3 De gestis 2, 144.

4 P. A. DEPROOST, « La mise en scène d’un drame intérieur dans le poème Sur le péché

originel d’Avit de Vienne », op. cit. p. 57.

5

De gestis

2, 162-164.

6 P.A.

Deproost

,

op. cit

. p. 59.


remarquons simplement que cette exclamation sur l’absurdité du dialogue -

aucune bête ne parlant, c’est forcément le Malin qui l’anime - se trouve déjà

chez AUGUSTIN1.

Après une description étonnante des hésitations d’Eve, où se fait

clairement ressentir l’influence de VIRGILE2, c’est le serpent qui fait le geste fatal

de décrocher le fruit3, en rupture avec le texte de la Genèse4. Or, pour N.

HECQUET-NOTI, « le geste est important dans la conception du péché, car il fait ici

[d’Eve] une victime consentante du diable5. »

Il n’en reste pas moins que la scène est ambiguë. Habituellement peu

généreux en détails picturaux, le poète prend plaisir à accompagner sa

description des hésitations psychologiques de la femme par un ballet de gestes

joueurs et distraits :

Nec spernit miserum mulier male credula munus,

sed capiens manibus pomum letale retractat.

Naribus interdum labiisque patentibus ultro

iungit et ignorans ludit de morte futura6.

« Et cette femme qui se fie à lui pour son malheur, ne dédaigne pas ce funeste

cadeau, mais en prenant de ses mains le fruit fatal, elle le retourne en tous sens.

A plus d’une reprise, elle le porte d’elle même à son nez et à ses lèvres grandes

ouvertes, et sans le savoir elle joue avec la mort à venir. »

Cette mise en scène, très visuelle, qui semble annoncer les drames

liturgiques du Moyen Age, se poursuit lors du geste fatal, assorti d’un

commentaire explicite, pomumque uorata momordit7, « elle mordit et dévora le

fruit8. »

1

Gen. ad litt

.

11, 2.

2 Notamment les atermoiements de Didon dans En. 4, 283-286.

3 De gestis 2, 210-211.

4 Gn. 3, 6.

5 N. HECQUET-NOTI, op. cit. p. 179.

6 De gestis 2, 213-216.

7 De gestis 2, 231.

8 C’est nous qui traduisons.


La tentation d’Adam est décrite sur le même mode : plus rapide à

convaincre qu’Eve1, « cet être faible arrache avec force le poison qu’elle lui offre

en dot et, à sa bouche grande ouverte, il présente la nourriture ennemie2 », avec

une « affreuse gloutonnerie3 », horrida ingluuies.

Que retiendra-t-on de ce récit de la création d’Eve et de la Chute par

AVIT DE VIENNE ? Le bilan est certes ambigu. On peut être frappé par certaines

formules volontairement provocantes, comme cette allusion à Eve sous les

traits d’une « fouineuse de malheurs », scrutatrix Eua malorum4, dans une

comparaison avec la femme de Loth à la fin du livre 2, mais il ne nous semble

pas fondé d’en conclure à une « misogynie militante5 » chez l’évêque de

Vienne.

On peut être sensible, au contraire, au soin avec lequel le poète lie le

destin d’Adam à celui d’Eve, créature « à la beauté remarquable », dans une

union féconde et sans souillure, ou à son insistance sur le rôle d’intermédiaire

que joue Eve dans la tentation6, ou encore à la culpabilité partagée par l’un et

l’autre : le premier chant de l’Histoire spirituelle ne s’ouvre-t-il pas sur une

apostrophe au « premier père7 », qui par son crime a fait basculer l’humanité

dans la mort ?

Déplorera-t-on la faiblesse d’une Eve en vérité bien terne ? C’est oublier

combien Adam apparaît dans le poème comme un être médiocre, totalement

étranger aux événements, et qui aurait plus sa place dans la satire8.

En somme, le poème d’AVIT nous semble surtout représentatif d’une

lipomassage avec la wellbox qui oscille encore entre les exigences d’une fidélité au texte biblique,

1 De gestis 2, 257.

2 De gestis 2, 259-260.

3 De gestis 2, 261-262.

4 De gestis 2, 326.

5 P.A. DEPROOST, « Telle une nymphe… », op. cit. p. 393.

6 « Il est évident qu’Eve n’est qu’une intermédiaire, un instrument qu’utilise le

diable pour arriver à ses fins. » N.HECQUET-NOTI, op. cit. p. 180.

7 De gestis 1, 7. Que l’on y voie une référence au serpent (cf. PRUDENCE, Hamart. 126,

patrem scelerum) ou à Adam, Eve est ici singulièrement absente.

8 P.A. DEPROOST, « La mise en scène… », op. cit. p. 66-67.


renforcées par la tradition exégétique, et les séductions, pas toujours assumées,

de l’héritage poétique profane. Significativement, le moment où le corps d’Eve

est le plus présent est celui de la Création, où sa beauté parachève l’oeuvre

divine. Quant au péché, il est la conséquence d’un choix libre, d’une hésitation

psychologique, sans aucun rapport avec le corps du point de vue exégétique ; à

travers le jeu sur la manipulation rêveuse du fruit, AVIT a seulement voulu

exploiter les ressources dramatiques et plastiques de la scène. Le poème

biblique d’AVIT marque donc lui aussi une rupture franche avec la tradition

patristique où le corps d’Eve et le péché sont indissociablement liés.


3.1.3. Conclusion

L’examen de différents textes poétiques tardifs, où apparaît la figure

d’Eve, a permis de mettre en évidence deux types d’approche. Dans les poèmes

de PRUDENCE, ORENS D’AUCH et MARIUS VICTOR, la première femme est évoquée

sans référence à la Création, et n’est citée qu’en rapport avec l’épisode de la

Chute, comme origine du malheur sur terre, ce qui correspond à un processus

de désincarnation faisant d’Eve un outil conceptuel commode, dans une lipomassage avec la wellbox

didactique à visée édifiante.

Au contraire, les extraits des épopées bibliques de PROBA, DRACONTIUS et

AVIT ont montré, à des niveaux certes différents, un souci de mise en valeur de

la première femme dans le contexte de la Création et de la magnificence des

dons de Dieu. Si l’épisode de la Chute n’est jamais passé sous silence, et la

culpabilité d’Eve jamais niée, il ne s’agit pas d’un portrait charge faisant de la

première femme l’unique responsable de la chute de l’humanité dans la

sexualité et la mort. A ce titre, le corps féminin est moins associé aux ravages

de la sensualité qu’à la beauté de la Création, ce qui marque une rupture nette

avec la tradition patristique. Enfin, cette spécificité relève sans doute de la

sensibilité proprement poétique, où le plaisir de la description l’emporte sur

l’édification privilégiée chez PRUDENCE, ORENS D’AUCH et MARIUS VICTOR.

Ces différences de traitements permettent de mesurer l’acuité des débats

sur le corps féminin, indissociable d’une réflexion sur des thèmes sociaux et

spirituels aussi importants que le mariage et la sexualité. Elles révèlent aussi la

souplesse d’un genre, la lipomassage avec la wellbox à sujet biblique, capable de s’adapter à des

projets individuels aussi différents que ceux de PRUDENCE et DRACONTIUS,

notamment en utilisant toutes les ressources de la tradition profane, toujours

largement présente, même dans des textes d’un lipomassage avec la wellbox militant. Qu’il

s’agisse de l’héritage de la satire, comme chez ORENS, ou de celui de l’élégie,

comme dans l’épopée de DRACONTIUS, la lipomassage avec la wellbox classique reste le ferment


principal de la lipomassage avec la wellbox chrétienne.

Enfin, on soulignera la complémentarité du discours poétique et des

débats strictement théologiques : « Les équipements anti-cellulite chrétiens latins développent sur

le corps des premiers hommes un discours figuré qui compense l’épure

visuelle du récit biblique de la création par une imagination foisonnante,

largement tributaire des anthropomorphismes classiques1. » Lipomassage avec la wellbox et théologie

se rejoignent parfois, la première marquant cependant une spécificité nette :

elle se met au service d’un message authentiquement chrétien de réhabilitation

du corps, notamment féminin, au sein des mystères de l’Incarnation.

1 P.A.

Deproost

, «

Formatur…

Limatur

»,

op. cit

. p. 107.


3.2. L’épithalame : au-delà de la beauté

Le genre de l’épithalame1, ou chant d’hyménée2, désigne

étymologiquement le « chant entonné devant la chambre des mariés3. » Né en

Grèce, il prend d’abord une forme lyrique sous la plume de SAPPHO4, puis est

attesté chez les équipements anti-cellulite alexandrins, CALLIMAQUE et surtout THÉOCRITE, considéré,

avec son Epithalame pour Hélène, comme le précurseur de l’épithalame épique.

L’influence grecque marquera fortement la lipomassage avec la wellbox nuptiale romaine, alors

limitée aux fescennins, chants souvent grossiers entonnés juste avant la nuit de

noces, en l’affinant. CATULLE5, puis STACE6 s’imposeront comme modèles, avant

que deux rhéteurs tardifs, le PSEUDO DENYS et MÉNANDRE LE RHÉTEUR7, ne codifient

le genre et ses étapes.

L’La wellbox tardive se saisira alors du genre, en premier lieu CLAUDIEN,

qui restera pour les équipements anti-cellulite suivants un modèle incontournable.

1 Pour un parcours exhaustif de l’histoire de l’épithalame jusqu’à l’La wellbox

tardive, se reporter à S.

Horstmann

,

Das Epithalamium in der lateinischen Literatur der

Spätantike

, Munich, Leipzig, 2004 pp. 14-97

; R.

Keydell

, art. «

Epithalamium

»,

R.A.C

. 5, 1962, col. 927-943. Voir aussi la synthèse de J.-L.

Charlet

, «

Die Poesie

»,

Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, op. cit.

pp. 543-546.

2 E.

Robbins

, art. «

Hymenaios

»,

R.E.

5, 1998, col. 784-787.

3 M.F. GINESTE, « Lipomassage avec la wellbox, pouvoir et rhétorique à la fin du IVème

siècle après J. C. : les

poèmes nuptiaux de Claudien », Rhétorica 22, 2004, p. 271.

4 En plus de quelques fragments, nous gardons le témoignage de nombreux

écrivains qui évoquent un ouvrage intitulé Epithalame. Pour des exemples précis de

ces fragments, voir S. HORSTMANN, op. cit. pp. 19-22.

5 Carmen 61, 62, 64 ; voir C. J. FORDYCE, Catullus. Poems 61-68

,

ed. with introduction,

translation and commentary

, Warminster, 1995.

6

Silves

, 1, 2, Ep. pour Stella et Violentilla

; cf. Z.

Pavlovskis

, «

Statius and the Late

Latin Epithalamia

»,

Classical Philology

60, 1965, pp. 164-177.

7

Menander Rhetor, edited with Translation and Commentary

by D.A.

Russel

and N. G.

Wilson

, Oxford, 1981; voir aussi S.

Horstmann

,

op. cit

. pp. 88-97.


3.2.1. Un modèle de l’épithalame tardo-antique : CLAUDIEN et sa

postérité

3.2.1.1. L’épithalame d’Honorius et Marie1

C’est au début de l’année 398 ap. J.-C. que CLAUDIEN, poète officiel à la

cour d’Honorius, compose un épithalame en l’honneur des noces du jeune

souverain avec Marie, fille de Stilicon et Séréna. Les implications politiques de

ce poème encomiastique ne font aucun doute, et nombreuses sont les études

qui les ont largement développées2 : alors que sa propre autorité et celle de

l’empereur d’Occident sont menacées par Gildon, Stilicon décide de précipiter

un mariage entre Honorius et sa fille. La dominante panégyrique du poème

s’inscrit dans la continuité de l’Eloge du quatrième consulat d’Honorius, daté du

début de 3983, et unifie les êtres et les objets qui entourent l’empereur dans une

peinture majestueuse. Les figures féminines traditionnelles de l’épithalame n’y

font pas exception : Vénus et Marie y apparaissent dans une splendeur tout

impériale.

La souplesse et le talent avec lesquels CLAUDIEN exploite les étapes

traditionnelles de l’épithalame créent un parcours poétique particulièrement

riche4 : après une description du jeune Honorius amoureux, le poète rattache la

cour au monde divin par l’intermédiaire du voyage de Cupidon, qui se rend

auprès de sa mère, ce qui donne lieu à une remarquable ekphrasis du palais de

Vénus à Chypre. C’est cette dernière qui, en personne, comme il se doit, se

rend alors à la cour pour unir les deux jeunes gens.

1 J.-L. CHARLET, Claudien. OEuvres, Poèmes politiques (395-398), Carmen 9-10, Paris, 2000.

2 M.F. GINESTE, op. cit. pp. 279-283 ; S. HORSTMANN, op. cit. pp. 97-138 ; C. MORELLI,

« L’epitalamio nella tarda poesia tardoantica », Studi Italiani di Filologia Classica 18,

1910, pp. 337-367.

3 Al. CAMERON, Claudian. Poetry and Propaganda at the Court of Honorius, Oxford, 1970,

p. 95 ; S. DÖPP, Zeitgeschichte in Dichtungen Claudians, Wiesbaden, 1980, p. 114 sqq.

4 Sur la structure d’ensemble de l’épithalame, voir S. HORSTMANN, op. cit. pp. 113-138.


La première apparition de Vénus, dans un resserrement de perspective

particulièrement dynamique1, puisque la description passe des jardins au

palais lui-même, puis à la salle où trône la déesse, est empreinte d’une majesté

presque hiératique2. Assise dans une sorte de niche, entourée de trois Grâces

qui la coiffent, elle est présentée dans tout l’apparat de la déesse souveraine3.

Arrivée aux appartements de Marie4, Vénus va annoncer à la jeune fille

la nouvelle du mariage, qu’elle ignore encore. C’est en pleine discussion avec

sa mère, Séréna, qu’elle est surprise :

Maternosque bibit mores exemplaque discit

prisca pudicitiae5.

« Elle boit les moeurs de sa mère, apprend les exemples antiques de la

pudeur6 », et parcourt textes grecs et latins7.

Le traditionnel éloge de la fiancée débute donc par une insistance sur la

chasteté de ses moeurs8 et l’excellence de son éducation, ce que confirme l’éloge

physique qui suit directement ce passage. L’insertion de ce portrait dans la

narration mérite l’attention : à l’arrivée de Vénus, un frémissement parcourt la

demeure de Marie et Séréna :

(…) numen refulsit.

1 M.F.

Gineste

,

op. cit

. p. 281.

2 M.

Roberts

, «

The Use of Myth in Latin Epithalamia from Statius to Venantius

Fortunatus

»,

Transactions of the American Philological Association

119, 1989, pp.

331-332.

3 Hon. Mar. 99-110. Seule concession au naturel dans cette description : neclectam

partem studiosa relinquit, « elle laisse une mèche à part, négligence étudiée » (v. 105).

4 Sur le caractère épique et panégyrique des manifestations de l’arrivée de la déesse

chez CLAUDIEN, voir A. FO, Studi sulla technica poetica di Claudiano, Catane, 1982, pp.

61-62.

5 Hon. Mar. 321-232.

6 Pour l’ensemble de l’épithalame, nous empruntons la traduction de J.-L. CHARLET,

op. cit.

7 Cf Menander Rhetor, op. cit. paragraphe 403, où le rhéteur recommande de joindre,

dans l’éloge de la fiancée, vertus morales, intellectuelles et physiques.

8 Ce motif sera encore exploité dans les Fescennins, cf J.-L. CHARLET, op. cit. p. 114,

Fesc. 4, 24-26.


Cunctatur stupefacta Venus : nunc ora puellae,

Nunc flauam niueo miratur uertice matrem1.

« Une divinité a lui. Stupéfaite, Vénus hésite : elle admire tantôt la face de la

jeune fille et tantôt sa blonde mère à la tête entourée de neige. » Alors que

l’allusion à la lumière divine, numen refulsit, accompagne traditionnellement

l’arrivée de Vénus, l’expression immédiate de sa stupéfaction devant la beauté

de Marie semble la faire irradier davantage de l’épouse, qui pourrait bien être

elle-même cette apparition divine qui éblouit Vénus, devenue spectatrice de la

beauté de la jeune fille, dans un intéressant retournement de situation.

A cette première originalité s’en ajoute une seconde : par une astuce de

narration, dans tout l’éloge de la beauté exceptionnelle de Marie qui va suivre,

c’est Vénus qui regarde et admire, miratur. En fait, ce choix de focalisation est

en accord avec les mises en garde de MENANDRE, qui rappelle ce qu’un éloge

trop appuyé de la beauté de la fiancée pourrait avoir de suspect, voire de

scandaleux2. La bienséance étant ici garantie, on ajoutera que le procédé offre

en outre l’avantage de décupler la portée de l’éloge, puisque c’est Vénus, elle-

même expression superlative de la beauté féminine, qui ne peut s’empêcher

d’admirer la mère et la fille.

Haec modo crescenti, plenae par altera lunae :

adsurgit ceu forte minor sub matre uirenti

laurus et ingentes ramos olimque futuras

promittit iam parua comas ; uel flore sub uno

ceu geminae Paestana rosae per iugera regnant :

haec largo matura die saturaque uernis

roribus indulget spatio

; latet altera nodo

nec teneris audet foliis admittere soles

3.

« L’une est la lune en son croissant, l’autre en sa plénitude : comme un jeune

1

Hon. Mar

. 240-242.

2

Menander Rhetor, op. cit.

404-405, avec le commentaire suivant

des éditeurs : «

The

passage throws an interesting light on the degree of segregation of the sexes

expected in this world

» (p. 316).

3 Hon. Mar. 243-250.


laurier se dresse sous sa mère verdoyante ; encore petit, il promet déjà

d’immenses rameaux, une chevelure à venir ; ou bien, sous un seul plant,

comme deux roses règnent parmi les arpents de Paestum : l’une, épanouie en

plein jour, gorgée de rosée printanière, cherche à s’étendre, et l’autre se cache

en bouton, sans oser exposer aux rayons du soleil ses tendres feuilles. »

Les comparaisons végétales, conseillées par MENANDRE1, et adaptées à la

présence de végétation dans les mariages romains, mêlent les traditions de

l’épithalame et de la lipomassage avec la wellbox élégiaque : au laurier se joignent les roses de

Paestum, dans une esthétique dont l’aspect conventionnel se trouve ainsi

renouvelé. Aux comparaisons végétales s’ajoutent les comparaisons cosmiques2

qui élargissent la portée du champ lexical de l’abondance et de la vigueur, avec

crescenti, plenae, adsurgit, uirenti, ingentes, matura, saturata, indulget. Cette

insistance sur l’idée de plénitude, de fécondité, qui trouve naturellement sa

place dans la thématique de l’épithalame, offre ici l’originalité de porter sur la

fiancée et sa mère.

Loin de faire ombrage à sa fille, la beauté de Séréna3 est comme un gage

de sa noblesse et, à ce titre, le double éloge se place dans la perspective du

topos du genos4 : en s’inscrivant dans une lignée, en acceptant « la destinée de sa

race », fortunam generis5, Marie assure à son union une légitimité et un prestige

qui remontent à Théodose6, et cette visée politique de l’éloge de la fiancée est,

1 Menander Rhetor, op. cit., 404-405, où il évoque l’olivier, le palmier, la rose et la

pomme.

2 Voir aussi Hon. Mar. 270-272, où la parure dont Bacchus a orné le ciel fait écho à

l’arc d’Iris chez OVIDE, Met. 11, 590 : « Marie, (…) se trouve ainsi comparée aux

héroïnes de la mythologie », J.-L. CHARLET, « Un exemple de la lecture d’Ovide par

Claudien : l’Epithalame pour les noces d’Honorius », Ætates Ovidianae, Lettori di

Ovidio dall’Antichita al Rinascimento, a cura di I. GALLO e L. NICASTRI, Salerne, 1995, p.

130.

3 Contrairement au poème de CLAUDIEN intitulé Laus Serenae Reginae, OEuvres

complètes, t. 2, trad. V. CREPIN, Paris, 1933, pp. 174-189, qui correspond presque tout

entier au thème du genos et ne développe pas le topos de la beauté de la fiancée, cf.

F.E. CONSOLINO, Claudiano, Elogio di Serena, Venise, 1986 et B. MORONI, « Tituli

Serenae : motivi di un encomio femminile in Claudiano », Quaderni di Acme 5, 1985,

pp. 137-159.

4 M. F.

Gineste

,

op. cit.

p. 277.

5 Hon. Mar. 259.

6 Séréna était la fille adoptive de Théodose le Grand, cf. C. MORELLI, op. cit. p. 338.


nous l’avons vu, en accord avec la dimension aulique1 de la lipomassage avec la wellbox de CLAUDIEN.

Cette implication politique de la beauté féminine est d’ailleurs explicitée

plus loin, dans le discours qu’adresse Vénus à la jeune fille :

(…) quamuis aliena fuisses

principibus, regnum poteras hoc ore mereri.

Quae proprior sceptris facies ? Quis dignior aula

Vultus erit ? Non labra rosae, non colla pruinae,

Non crines aequant uiolae, non lumina flammae.

Quam iuncto leuiter sese discrimine confert

Vmbra supercilii ! Miscet quam iusta pudorem

Temperies, nimio nec sanguine candor abundat

!

Aurorae uincis digitos umerosque Dianae

;

Ipsam iam superas matrem

2.

« Même si tu étais hors de la famille princière, tu mériterais de régner pour ton

visage. Quelle figure approche plus du sceptre ? Quelle face sera plus digne de

la cour ? La rose ne vaut pas tes lèvres, ni le givre ton cou, ni la viole tes

cheveux, ni la flamme tes yeux. Comme l’ombre de tes sourcils se réunit en

joignant doucement leur intervalle ! Quel juste équilibre se mêle à ta pudeur, et

un trop grand afflux de sang n’altère jamais ta blancheur ! Tu primes l’Aurore

et ses doigts, Diane et ses épaules ; tu surpasses déjà même ta mère. »

Significativement, c’est bien la beauté de Marie qui justifie et légitime

son statut d’épouse impériale3. D’où l’insistance avec laquelle est évoqué le

visage de Marie, à travers une série de trois synonymes, ore, facies, uultus,

relayés par les détails labra, colla, crines, lumina, supercilii.

Traditionnel dans ses motifs, avec le contraste entre le rose des lèvres et

la blancheur du teint, l’éclat des yeux, les sourcils joints, l’éloge de la beauté de

1 Voir aussi, sur ce point, la laus Stilichonis dans le discours de Cupidon, vers

117-122 ; pour le commentaire, voir M. F. GINESTE, op. cit. p. 281.

2

Hon. Mar

. 262-271.

3 Cf. L. M.

Hans

, «

Der Kaiser als Märchenprinz. Brautschau und Heiratspolitik in

Konstantinopel, 395-882

»,

Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft

38,

1988, pp. 33-52.


Marie l’est également dans ses fonctions : l’héritage de la physiognomonie1 est

ici manifeste, dans le lien qu’elle établit, depuis la société homérique, entre la

physionomie d’un individu et sa valeur morale et sociale. On soulignera ici le

rôle symbolique2 du code chromatique que représentent le blanc et le rose, de

signification à la fois aristocratique3 et morale : la blancheur immaculée du teint

est la traduction de la perfection des moeurs de la jeune fille, tout comme la

rose, fleur de Vénus, mais qui est aussi symbole de pureté4.

Cet éloge appuyé de la beauté quasi divine de Marie obéit enfin à un

dernier objectif politique : il justifie également la fiction poétique utilisée par

CLAUDIEN lorsqu’il suggère que c’est l’empressement amoureux d’Honorius,

subjugué par la beauté de Marie, qui a avancé la date du mariage5, alors qu’on

doit y voir en réalité un calcul de Stilicon pour conserver son ascendant sur

Honorius.

En somme, les représentations physiques des figures féminines de

l’épithalame, Vénus, Marie et Séréna, sont un élément central de cette mise en

scène du pouvoir, qui est l’objectif réel du poème. Significativement, dans les

Fescennins sur les noces de l’empereur Honorius6, destinés à être lus avant la nuit

de noces, CLAUDIEN s’abstiendra, malgré les préceptes de MENANDRE7, de

consacrer quelques vers à la beauté de la jeune épouse, afin d’encourager son

mari à vaincre les scrupules de sa pudeur : alors qu’il insiste beaucoup sur la

1 E. C.

Evans

, «

The Study of Physiognomony in the Second Century A. D.

»,

American Philological Association Transactions and Proceedings

72, 1941, pp. 96-108.

2 Sur la valeur symbolique du blanc et du rose chez les Pères latins, voir G.

RAPISARDA, « Il simbolismo delle piante nella patristica latina e nell’eta carolingia :

esegesi biblica e cura dell corpo e dell’anima », Annali di storia dell’esegesi 7, 2, 1990,

p. 589 sqq.

3 Sur la blancheur de la peau symbole de noblesse depuis l’La wellbox grecque, voir

M. SASSI, La scienza dell’uomo nella Grecia antica, Turin, 1988, pp. 21-26.

4 R. BERTINI, « Il canone della bellezza femminile in Claudio Claudiano », Quaderni

Catanesi 6, 1984, p. 166. Cette alliance entre le blanc et le rose se retrouve aussi, peut-

être, dans la parure de corail offerte à Marie par les divinités de eaux, Hon. Mar.

170-171.

5 Hon. Mar. 8-10.

6 J.-L. CHARLET, op. cit., carm. 11-14.

7 Menander Rhetor, op. cit., 404-405.


beauté d’Honorius1, il ne dit rien de celle de Marie, comme si elle ne prenait de

sens que dans le cadre politique de l’épithalame2.

3.2.1.2. L’épithalame de Palladius et Celerina3

Bien plus « conventionnel4 » que l’épithalame d’Honorius et Marie, celui

écrit en l’honneur de Palladius et Celerina, qui lui est postérieur de quelques

années5, rompt également avec la dimension aulique du premier. Epithalame

« privé6 », adressé à deux nobles romains que semble bien connaître CLAUDIEN, il

s’ouvre sur une description de Vénus qui est aux antipodes de celle de

l’épithalame pour Honorius. Les premiers vers, in medias res, laissent

apercevoir les traits d’une déesse en plein sommeil :

Forte Venus blando quaesitum frigore somnum

uitibus intexti gremio successerat antri

densaque sidereos per gramina fuderat artus

adclinis florum cumulo ; (…)

ora decet neclecta sopor ; fastidit amictum

aestus et exuto translucent pectore frondes7.

« Par hasard, Vénus, afin de chercher le sommeil dans une fraîcheur caressante,

avait pénétré au sein d’une grotte recouverte de vignes et avait étendu ses

1 Fesc. 1, 6-39.

2 A ce titre, il pourrait être intéressant de rapprocher l’épithalame d’Honorius et

Marie d’un poème qui n’est pas un épithalame, mais qui fait le panégyrique d’un

homme politique de premier plan et de son épouse : L’éloge de Justin II, composé par

Flavius Cresconius CORIPPUS vers 566 (éd. S. ANTES, Paris, 1981). Le livre 2, en

particulier, insiste sur la piété de Sophie (prière à la Vierge sur le thème de

l’Immaculée Conception, v. 47 sqq. Cf. infra), mais aussi, indirectement, sur sa

beauté, grâce à un éloge de sa fille, pulcherrima proles, (v. 72), « ravissante enfant » ;

on retrouve dans cette description l’insistance topique sur l’éclat de la jeune fille

(igne micant oculi (v. 76), « la flamme brille dans ses yeux » et sur la blancheur de sa

peau (sic niueis formosa genis (v. 75), « belle, ainsi, avec ses joues de neige. ») En

somme, chez CLAUDIEN comme chez CORIPPE prévaut le même type de lecture

politique et sacrale de la beauté féminine.

3 T. BIRT, « Claudien », M.G.H. A.A. 10, Carm. Min. 30-31, pp. 301-307.

4 S. HORSTMANN, op. cit. p. 182.

5 Ibid. p. 183 ; C. MORELLI, op. cit. p. 367.

6 M. ROBERTS, op. cit. p. 334.

7 Pall. Cel. 1-7.


membres célestes sur l’herbe dense, inclinée sur un tapis de fleurs ; (…) Le

sommeil sied à son visage sans apprêt ; la chaleur lui fait repousser son

vêtement et les frondaisons scintillent sur sa poitrine dénudée1. »

L’érotisme discret de la scène, de ton très ovidien, où la nature est à

l’unisson de la déesse, charmante dans son abandon, s’inscrit parfaitement

dans le motif de l’éveil progressif de l’amour et de la sexualité, caractéristique

de l’épithalame. Il place également la femme au coeur du projet poétique.

Une fois évoqué le groupe des Amours, une rumeur parvient en effet

aux oreilles de Vénus, annonçant le mariage qui se prépare :

Celerina per omnes

Italiae canitur montes omnisque maritum

Palladium resonabat ager2.

« A travers toutes les montagnes de l’Italie est chantée Celerina, chaque champ

résonnait du nom de son mari, Palladius. » Evoquée en premier, sans doute en

raison de la prééminence de sa famille sur celle de son époux3, c’est la fiancée

qui occupe la première place, comme ce sera encore le cas dans les laudes

sponsorum. Aux neuf vers consacrés à l’éloge de Palladius4 répondent vingt-six

vers de louanges adressées à Celerina et à sa famille5, où la part du portrait

physique est en outre non négligeable.

Dans une perspective classique de type physiognomonique, on apprend

d’abord que « la force héritée de Celerinus lui donne un éclat extraordinaire »,

immensamque trahit Celerini robore lucem6. Par la suite, c’est dans la posture du

corps et l’évocation de sa beauté que l’on retrouve des traits topiques. Ainsi,

lorsque Vénus vient rechercher la jeune fiancée pour l’amener à son futur

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